Líneas memorables

La prota de tu guion se acaba de marcar una larga parrafada, ¿seguro que funciona?

 

¿Tienes grandes ideas y quieres transmitirlas a toda la humanidad? Apúntate a un curso de guion. Después solo hay que sentarse ante la hoja en blanco y soltar una gran parrafada donde todo eso que tenemos en la cabeza tomará su forma más brillante, genial y lúcida.

Planazo, ¿verdad? Quédate solo con la primera línea. Olvida la gran parrafada.

Hace un par de semanas, Nieves me preguntó que por qué algunas parrafadas largas son—segun yo— auténticas  “chapas” y en cambio todos recordamos grandes párrafos del cine y la TV como momentos memorables. 

¿Por qué?

Vamos a excluir algunos enojosos momentos tipo el forense soltando su informe ante el equipo de policías. Líneas informativas sin muchas opciones mejores, pasemos por ellas con una mezcla de sobria elegancia y espíritu práctico.

Hablamos de los otros momentos,  los intensos,  los que nos encantan. Para que ocurra el gran milagro de esas líneas memorables, antes necesitas otro pequeño milagro: tener muy buenos motivos para dejar que tus personajes suelten más de seis o siete líneas seguidas. Vamos a explorar esos buenos motivos, pero antes te voy a decir el motivo por el qué sí o sí, en la mayoría de los casos debemos tachar esas líneas sin compasión:  cuando sobreexplicas.

A veces, por más que te empeñes no hay mucho que decir . Aquello que imaginábamos antes de escribir, sobre el papel es mucho más superficial que en nuestra imaginación. Tranquilo, tranquila, nos ha pasado a todos y nos sigue pasando. Acéptalo. La sobreexplicación no hace que lo superficial se convierta en profundo. Solo hace que lo superficial sea, además de superficial, pretencioso y un auténtico plomo.  Hace que tu espectador  desconecte y recuerde que no ha sacado los calamares del congelador para la cena. Dale otras 7 líneas de sobreexplicación  y lo perderás para siempre. Habrás enterrado un buen momento de tu película debajo de un montón de palabrería. La única parte  positiva de todo esto es que alguien ha cenado un espléndido guiso de calamares con patatas.

Además de la sobreexplicación hay muchos otros motivos para tachar líneas de diálogo largas. Por resumir, le daría el puesto número dos del ranking a otra fuente inagotable de líneas innecesarias: contar con una interminable narración algo que deberíamos haber resuelto con acción. 

Vamos con lo que más te interesa ¿Cómo sabemos que nuestra larga  parrafada funciona? Nieves y yo llevamos este debate a la sesión de diálogos de la clase presencial, y queremos compartir el resultado;  comparando varias escenas, nuestra conclusión fue que las buenas parrafadas respondían a al menos dos de los siguientes puntos:

  • Contiene una argumentación necesaria, que va de la mano del personaje y que no es obvia. (sobre lo de no ser obvio, hablaremos en otro post). Observamos que puede contener la tesis de la película, de la trama, u otra tesis necesaria en la construcción del argumento.
  • La tesis no se enuncia de manera literal;  se construye por medio de subtexto. Precisamente por eso necesitamos usar unas cuantas  líneas. Ya sabemos que el subtexto unas veces da brevedad y otras no. Estas veces es de las que no. Suma fuerza, carácter visual, relato personal, voz de personaje y punto de vista al mensaje.
  • Es frecuente que sea en un punto importante de la película. Responde a un momento de  profundo conflicto personal. Muy frecuente en el clímax, pero puede aparecer en  un punto de giro, en un punto medio o precediendo al clímax. En realidad siempre que te parezca necesario puede aparecer donde te dé la gana, pero si no es en un momento “cumbre”, plantéate si debe estar ahí. A lo mejor la respuesta es “sí, pesada, estas 15 líneas tienen que estar ahí”, pero plantéatelo. Puede que de paso tengas que pensar qué dejas para los momentos importantes.
  • Se caracterizan por una fuerte intensidad emocional. Muy relacionado con el  apartado anterior. La emoción  mueve el párrafo. Fíjate que  observarás cambios de tono que vienen de la voz del personaje y de la emoción.

A veces, las cosas como son, los cambios de tono se construyen con un poco de retórica, pero el truco es que no se note. Por ejemplo formular  preguntas que se responde uno mismo. O sea, las preguntas retóricas (es que no quería repetir la palabra retórica).

  •  Se distingue  la voz de personaje en estado de gracia (¡¡ahí va, si lo del personaje ya lo había dicho. Y dos veces!!),
  • Las líneas tienen vida, movimiento, van hacia alguna parte,
  • …Y un magnífico elemento sorpresa que nos encontramos en el análisis: son visuales.  Te adelanto lo que quiero decir con “visual” en relación a los ejemplos que ilustran este post:

—Rayos-C brillando en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser.

  —Un pueblo entero apedreando a John, hermano del presidente Bartlet por plantar  juntas, una al lado otra,cosechas diferentes,

          —Maggie en una caravana cutre  de segunda mano, con una freidora y rodeada de  galletas Oreo.

—El narrador, Pablo, poniéndose pedo y “cagándose a trompadas si alguien le hincha las pelotas”. Unas líneas más abajo aparece  Irene, con sus 37 revistas de trajes de novia encima del escritorio.

  • Y por último tienen verdad, mucha verdad. Muchísima. Y esto conecta con lo de que tenga emoción y lo de que no sean palabras huecas.

Para ilustrar lo anterior, te dejo los tres ejemplo de párrafos largos que analizamos en clase. Contienen buenas razones para ostentar el título de “momentos memorables”.

Momentazo Bartlet en “El Ala oeste de la casa Blanca” capítulo tercero de la segunda temporada. Argumentación inteligente, impecable, visual. Llena de razón y de rabia contenida.

“Million Dollar baby”45 segundos para  convencer a un tipo duro (min 3:00-3:45). Maggie cambia el rumbo de la película, de su vida y la de Frankie gracias a estas líneas.

 

Desde el min 0:18 hasta e 2:16. Interesantísimo ejemplo de composición de “El secreto de sus ojos”.La argumentación de Pablo ejemplifica la pasión de cada uno de los interlocutores, Benjamín y él mismo. Revela a los personajes; nada menos que por medio de sus pasiones. Está lleno de humor y de emoción.  Su función: ser el genial antecedente de una revelación: la pasión es la clave para encontrar al asesino que se les escapa de las manos. La está construyendo.

 

Blade Runner. Casi casi las líneas más recordadas de la historia del cine. Pura vida, ¿no estaban en el guion original? No importa. Contiene una metáfora visual que resume la gran pregunta de la humanidad.  La mejor forma de llevarnos a la hora de morir de Roy.

 

Y después de esto quiero recordar que en la escritura puede pasar de todo; a lo mejor  sin cumplir nada de lo anterior, te encuentras con largas parrafadas tan tan tan bien escritas, que no importa lo demás: resulta que tiene poesía, quizá una argumentación, aunque no necesaria, original, una aportación ética incontestable … O algo que no sabes explicar. Si te ha pasado con una escena tuya, si eres capaz de escribir así,  si tu escena no cumple nada de lo que  hemos encontrado en las buenas parrafadas… pero funciona, no desperdicies tu tiempo; deja inmediatamente de leer un post sobre guion, ponte a escribir y deja al personal sin cenar.

Pregúntale a David Lynch

David Lynch

“Buenos días, profe me gustaría preguntarte en qué circunstancia nos podemos saltar en nuestro cortometraje las reglas de la lógica”

Esto me lo soltaba Vero, así sin anestesia, en el ejercicio de la unidad seis. Luego me explicaba que en su historia de una mujer hospitalizada tras un terrible accidente, el cuerpo le pedía “saltárselo todo”. La protagonista de su cortometraje estaba sola en la vida; solo tenía a Rufus, su gato, que la esperaba en casa. Ella estaba enchufada a un montón de máquinas y no era capaz de comunicarse con nadie para alertar sobre Rufus. Vero, en medio de la tortura psicológica de su personaje, quería hacer llegar al gato al hospital, y que su prota viera asomar sus orejitas peludas a través de la cristalera de la UCI ; quería hacerlo para luego luego mostrarnos que no era real y que era un producto de todo lo que le habían metido para que no le doliera ni física ni moralmente la ausencia de su pierna, de la mano derecha y del bazo. En realidad el pobre Rufus moría de inanición en su casa mientras ella lo flipaba con la morfina (os lo cuento, como siempre con permiso de la autora).

Vero sabe de sobra que en la escritura de guión soy una mujer implacable con la lógica causa-efecto, y aunque las historias con gatos me ablandan bastante, ella se cubría las espaldas y formulaba la pregunta por delante, por si acaso. El corto de Vero se mantiene en los límites de la lógica,  pero eso no me eximía de responder a la pregunta del principio. Al final de mi correo, le contesté:

“Sobre la pregunta con la que iniciabas tu mail, no sé, Vero, pregúntale a David Lynch”

Esa misma noche, en el metro, viajaba una mujer muy mayor, pasaría los 80. Pequeña, de ojos claros y encorvada. Varios detalles la libraban de ser una abuelita de cuento: ir en transporte público a las once de la noche, llevar zapatillas de estar por casa, y sonreír demasiado estando sola. En el vagón entró una chavala con vestimenta hippie,  guapa a rabiar pese a que le faltaban dos dientes y no había metido el peine en su prodigiosa melena color castaño desde Año Nuevo, por lo menos; iba acompañada de dos perros  sueltos que invadieron el vagón con su intenso olor a chuchos callejeros. La anciana se agachó de un modo milagroso para su edad y los acarició. Ellos le chupaban la mano con fervor .

—¿Cómo se llaman?

—Pili y Mili —respondió la chica despeinada.

Me pregunté quien era Pili y quien Mili. Saltaba a la vista que uno de ellos era macho.

—Yo también tengo una —dijo la anciana—. Le encantan los caramelos de menta.

—Y a mí —respondió la hippie con bastante desgana .

El metro paró en Delicias, la anciana sonrió aún más, y con la mano derecha echó una bendición a los perros y salió del vagón.

Yo iba a legazpi, pero me quedé pensando que a lo mejor aquella mujer era Dios, me pasé de estación y me bajé en Almendrales. Fue la única cosa lógica que ocurrió en aquel vagón.

No intento contestar a la pregunta de Vero, solo me moría de ganas de contar esto.

Escribir desde dentro

Antes de abalanzarte sobre la escena dialogada, acércate a tus personajes, o mejor, entra en ellos.

Brenda Blethyn _marianne jean-Baptiste en Secretos y mentiras
Secrets et mensonges Secrets and lies 1996 Real : Mike Leigh Brenda Blethyn Marianne Jean Baptiste COLLECTION CHRISTOPHEL

El otro día, Ruth y yo compartimos una sesión del curso on line dedicada al análisis de la escena. Ruth trajo hasta nuestra sesión uno de los momentos clave de Secretos y mentiras (Mike Leigth, 1996), cuando Hortense y Cynthia, su madre biológica se conocen. En una escena memorable, Cynthia comienza negando que Hortense, de raza negra, pueda ser su hija, puesto que no recuerda  haberse acostado con un hombre negro. Ante nuestros ojos, Cynthia recuerda la relación. Quien ha visto la película no puede olvidar a Brenda Blethyn.

Hicimos todo el análisis de la escena, el que te pido que practiques antes de la escritura de dialogados; cuando explorábamos el arco de de Cynthia, pensando también en las fases que atravesaba  la escena, salió a relucir Robert Mckee y su consejo de escribir “desde dentro hacia fuera”.

En “El guion”, por medio de un ejemplo de la película Chinatown (Roman Polanski, 1974), McKee explora lo que siente cada personaje en cada momento de la escena. Por resumir, puedo decirte que dediques tiempo de verdad a entrar en los personajes, y no pases por encima de sus intenciones y sentimientos para construir la acción, comprométete con tu escena para dedicar ese tiempo y profundizar más allá de un titular.

¿Cómo entrar dentro de tu escena?

Dos días después, Marcelo estaba en la fase de diálogos de un corto de desamor, en el que un terrible malentendido lleva a pensar a Laura, su protagonista, que su marido en plena luna de miel ha mantenido relaciones con la recepcionista del hotel. Era todo un reto construir el momento en que Laura acaba de descubrir el pastel y espera a su recién estrenado marido para montarle el pollo. Uno de los problemas era que los espectadores sabíamos que todo era un malentendido y eso hacía parecer a la atribulada Laura un poco tontorrona. Pero no lo era, era una mujer destrozada, y tenía que actuar de la peor manera posible, y hacerlo de verdad.

Tras la conversación con Ruth, pensé que a Marcelo le vendría muy bien buscar su modo particular de escribir la escena desde dentro.

Pensamos en Laura y en algún episodio de abandono de su pasado. Para ello Marcelo buscó su propio episodio. Aunque seas joven, seguro que has vivido algo parecido. Se trataba de volver a sentir la amargura que sintió entonces. Rememoró el lugar en el que estaba cuando le llegó el mensaje fatídico, lo que estaba haciendo, quien le acompañaba, el texto del mensaje. Como la realidad supera la ficción, a Marcelo le pilló el abandono en el lago de los delfines de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, vamos, el marco ideal para que te manden a la mierda. Recordando las circunstancias concretas, llegó al núcleo de sus sentimientos, y reviviéndolo, lo llevó al papel primero, como experiencia personal, y luego a la habitación del hotel de Laura, un resort en Cancún con vistas al mar. Apuesto que a unos kilómetros podían avistarse delfines, como los de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Todo esto os lo cuento con permiso de Marcelo, que en la siguiente sesión trajo una escena viva, punzante y emotiva. Una Laura que sin tener razón, tenía toda la razón del mundo.

En la vida no estoy segura, pero en la escritura  si haces tu trabajo, se produce la magia. No es casualidad que Robert McKee, cuando habla de escribir desde dentro cite a Stanislavski.

La caracterización de tu personaje

audrey-hepburn-249x300

Mostrar a un personaje, incluso por fuera, tiene sus secretos. Con algunas estrategias sencillas conseguirás que tu personaje se quede en nuestra retina para siempre.

En el curso de guion propongo una mezcla de dos métodos para crear tu personaje. En mi experiencia, da buen resultado la creación muy exhaustiva junto a la construcción en torno a su principal conflicto personal, que muestra diferentes capas del personaje; capas que se van revelando y cambiando hasta llegar a la esencia.

La construcción exhaustiva da al personaje vida, verdad, carne e historia, y la revelación progresiva conecta al personaje y la trama, convirtiéndose en el mejor motor del desarrollo narrativo. Poco a poco iremos desglosando en estos post  aspectos concretos de estas herramientas de creación de personajes.

Hoy me gustaría detenerme un momento en la caracterización, por donde se suele empezar de forma natural a presentar un personaje  durante los preparativos de la escritura de guion. Todos sabemos hacer una caracterización, que no es otra cosa que describir su aspecto físico, pero me gustaría comentar algunas estrategias. Es frecuente durante el curso la pregunta de si hay que dotar al personaje de una caracterización muy cerrada, ¿y si luego encontramos una actriz o un actor con un físico diferente? A través de la práctica acabamos llegando a un consenso entre rasgos físicos generales y aspectos de su caracterización adaptables a cualquier intérprete. Son una especie de declaración de principios visuales y me gusta mucho comprobar cómo casi siempre acabamos encontrando esa perla que coloca ante nuestros ojos a tu personaje único, lo interprete quien lo interprete. La coherencia y el espíritu de esta particular declaración de principios se mantiene, aunque una niña con orejas de soplillo acabe llevando ortodoncia y falda escocesa. Trabajamos, en resumen, con este diálogo entre lo general y lo particular; el trazo grueso y las características intransferibles que perpetúan a tu personaje en nuestra memoria.

Sara nos dejó a Tina, una cuarentona de barrio, deteriorada por jornadas de 12 horas fregando escaleras, un pelo teñido de rubio siempre con raíces y ropa demasiado ajustada para su edad. Inma concibió para su corto a Marcelo (8 años), un niño rico con tez morena y uñas sucias que desentona en un colegio de niños rubios e impolutos. Lleva pantalones siempre rotos por su obstinada costumbre de caerse de la bici. Alberto trajo a este curso a Juan (52), un empleado de banca con pinta de hacer de una transferencia una cuestión de estado. En él solo desentonan, los viernes, las corbatas de dibujitos, acompañamiento inexplicable de su sempiterno traje gris.

También se ha paseado por aquí, esta vez de la mano de Christian, Delia (40), una mujer muy menuda con el rostro escondido tras unas gafas de culo de vaso que viste en plan Audrey Hepburn pero mal, y que tiene una voz un poco chillona. Y nuestro querido Olivier, creación de Mari Jose, ese adolescente con cara angelical que busca su seña de identidad sin pausa, sin convicción y sin acabar nunca de encontrarla: por temporadas adopta una cresta, la ceja cortada, un piercing en la lengua, una visera hacia atrás… “ …pero nunca puede ocultar lo que es, un buenazo que quiere parecer malote”.

La gente normal es así de rara. Tanto, que cuando tu personaje es algo tipo “ chica de 1,65, pelo castaño por los hombros y complexión media”, o “hombre normal para sus 42 años, un poco canoso con gafas”, te propondré que te fijes en quien pulula a tu alrededor y me dibujes con trazo firme aquello que lo hace único. Si tu vecina del tercero estudia guion, a lo mejor lo está haciendo contigo; seguro que te sorprendería comprobar desde la mirada ajena que te miras demasiado en el espejo del ascensor y que  pese a ese cuerpazo esculpido en el gimnasio, tienes unos andares de pato que te darán un lugar de honor entre los personajes del curso,  auténticas joyas de mi escritorio.

Estamos hablando solo del envoltorio. Cuando abrimos el caramelo, empieza de verdad el rock and roll.

Mujeres fuera de serie

Día de la Mujer Trabajadora. Hoy este blog se viste de gala para recibir a mujeres guionistas que nos prestan sus palabras para traernos personajes femeninos de la ficción televisiva.

He pedido a mujeres con las que me he cruzado por los platós, un personaje femenino que les guste. Lo he hecho a salto de mata, ha sido casi un atraco a mano armada pidiendo unas líneas, tres o cuatro al principio, para luego olvidarme con las conversaciones, saludos y reencuentros. Ha quedado un post caótico, vivo, tan vivo, que se nos ha infiltrado un personaje de cine. Un collage de mujeres construido por mujeres.

Con él queremos hacer visibles a personajes femeninos que vienen hasta nosotros, hasta nosotras, de la mano de mujeres guionistas a las que aprecio y admiro. Talentos que hoy nos prestan su magnífica voz

Dejo la palabra, por orden de llegada, a mujeres y amigas fuera de serie.

mujeres-fuera-de-serie

ELISA BLANCO BARBA . Elizabeth Jennings / Nadezhda (The Americans)

La protagonista femenina de “The Americans” es un ejemplo de contención, entereza y compromiso. Estos valores se amplifican teniendo en cuenta que su identidad es falsa y que en su vida, realidad y ficción se entremezclan peligrosamente.
Además se ha de sobreponer a las diferencias existentes entre hombres y mujeres en la década de 1980, aunque ella carga con un férreo adoctrinamiento ideológico, desde su niñez, que hizo que desapareciera Nadezhda y llegase Elizabeth.

Tras casi dos décadas llenas de mentiras y actos cuestionables, no sabe “quién es” y no tiene la libertad para descubrirlo. Su final no pinta bien y no parece importar que sea leal, resolutiva e inteligente. Nos encontramos con una sufridora de manual que paradójicamente cuenta con todo lo necesario para triunfar.

SONIA PASTOR MARTINEZ. Bree Van De Kamp  (Desperate housewives)

El personaje femenino que he escogido es Bree Van De Kamp, interpretada por Marcia Cross. Una de las mujeres protagonistas de la serie “Desperate Housewives”. Me parece un personaje excepcionalmente construido y por ello muy rico en matices.

Bree retrata como nadie a la perfecta ama de casa, tradicional, conservadora, republicana, obsesionada por el orden y la limpieza y preocupada por el qué dirán, anteponiendo siempre las apariencias a los sentimientos. Pero eso no se traduce en una mujer sometida y dependiente, todo lo contrario, Bree es una mujer con carácter, fuerte, de una marcada personalidad, que se crece sobre todo ante las situaciones más desesperadas.

Creo que mi predilección por este personaje reside en que te hace moverte entre la admiración y pasión más absoluta por su forma de enfrentarse a la vida, (no hay nada ni nadie que se le ponga por el medio. Maridos incluidos). Y la repulsión que te puede llegar a producir en su papel de madre y esposa: fría, sobria y que trata de imponer a toda costa su férrea disciplina.

Dejo anotados dos momentos en la serie que, creo, retratan perfectamente el encanto y la fuerza de este personaje:

A Bree, que limpia la cubertería de plata en casa, le llaman del hospital para anunciarle la muerte de su marido Rex. Ella cuelga el teléfono y, sin pestañear, continúa limpiando la cubertería. Sólo cuando ha terminado, se dispone a salir.

Esta frase se la dice a su hijo, cuando éste le confiesa que la odia:  “Lo contrario al amor no es el odio, es la indiferencia y si aún me odias significa que todavía te importo….”

SARA BELLOSO LUQUI. Alicia Florrick (The Good Wife)

The Good Wife es una serie fascinante, entre otras cosas por su protagonista, Alicia Florrick. Y es que no es el clásico personaje femenino, sentimental y de moral intachable. Alicia es ambiciosa, trepa, tiene pocos escrúpulos. Es una persona imperfecta, tiene defectos y se equivoca, y esto es lo que más me gusta. Puede ser una madraza y emocionarse con los problemas de sus clientes, pero no le tiembla el pulso cuando traiciona a su amigo Cary o no duda en seguir casada con el putero de su marido porque le conviene profesionalmente. No sé si Alicia Florrick me gustaría como amiga, pero me encanta como personaje.

BARBARA ALPUENTE. Vanessa Ives (Penny Dreadful)

Vanessa Ives, personaje encarnado por Eva Green, capaz de mostrar una mujer con varias caras, que no se queda en el estereotipo de la mujer fuerte y hierática, ni el de la vulnerable e inocente muchacha. Vanessa Ives es todas estas mujeres habitando un solo personaje. Y Eva Green resulta fascinante y humana, porque por mucho que hablemos de ficción, ambas cosas no son incompatibles.

MONTSE RAMOS HERNÁNDEZ . Molly Solverson (Fargo)

Me confieso: soy fan de la gran Molly, la agente de policía en la aclamada Fargo. Todo un descubrimiento. Desde el primer plano, el espectador conecta con su torpeza en apariencia y se engancha de su mano para adentrarse en una pequeña ciudad de Minnesota, desbordada por los crímenes de un psicópata. Sí, Molly Solverson, eres mi heroína. Porque eres una tía competente que con perseverancia e intuición femenina y/o policial, te marcas un recorrido glorioso en un terreno lleno de hombres.

CARMEN MONTESA ROTA. Carrie Mathison (Homeland)

Lo que considero que buscaron los guionistas, fue el acierto de encontrar en ella la cordura en su locura. Dicho en una frase : Carrie Mathison encarna la locura hecha cordura y clarividencia. La genialidad del ser humano en el que todo cabe.

ARANTXA CUESTA. Maura Pfefferman ( Transparent)

(O cómo se puede ser mujer en un cuerpo de hombre)

Ser mujer sin haber nacido mujer. Esa es Maura, una persona que decide ser transparente con su familia y anunciar a sus 70 años que es transexual. Una mujer generosa, valiente, decidida pero también egoísta, cobarde y frágil. La grandeza del personaje de Maura reside en su contradicción y complejidad: Ahora reivindica la libertad en la misma sociedad que ella (antes él) contribuyó a perpetuar con un modelo patriarcal.

Como ella misma dice en un capítulo, ahora no se va a disfrazar de mujer todo el tiempo. Ella lleva toda su vida disfrazándose de hombre.

MARTA ONZAIN. Carol (de la película Carol)

No sabía si escribir alguna línea sobre Carol o enviar la foto y ya está. Habla por sí sola. Es la primera por la izquierda de la línea de abajo.

Carol es una mujer de clase alta, casada y con una hija, en la Nueva York de los años 50. Se enamora intensamente de Therese, una dependienta de unos grandes almacenes de Manhattan. Tras una serie de desencuentros con su marido, que es consciente del escándalo, él le aparta de su hija de manera transitoria hasta que se celebre un juicio en el que se decidirá quien tendrá la custodia de la niña.

Carol es una mujer lesbiana que lucha por su realización personal, desmarcándose de los prejuicios de la época que ahogaban (y aún ahora ahogan) a mujeres y hombres por ejercer su sexualidad. Por ello renuncia a su clase social, a su estatus dentro de la ciudad de Nueva York y en definitiva al mundo en el que vive.

Sin embargo, en mi opinión y aunque reconozco el valor de lo expuesto, no es esta la verdadera revolución de este personaje. La máxima coherencia y valentía y que la encumbra al nivel de heroína es la lucidez que demuestra cuando en un acto de conciliación entre ella y su marido previo al juicio por la custodia de la hija de ambos, ella contradice a su propio abogado otorgando la custodia de la niña a su marido (acogiéndose ella a su derecho a visitas y a fines de semana compartidos) frente a la única alternativa que se le ofrece que es volver a ser una familia unida, en la que convivirían los tres.

En un precioso alegato a la libertad de la persona y en definitiva a la felicidad, Carol explica que ella no podría servir de ejemplo a esa niña viviendo a su lado pero “encarcelada” en una relación que coarta su propia realización como persona y como mujer, coartando de igual forma el derecho y el acceso a la libertad de la niña.

En esto reside en mi opinión, la excelencia de este personaje.

ELENA GONZÁLEZ DE SANDE. Jessica Jones (Jessica Jones)

Jessica Jones (Netflix y Marvel, 2015) transcurre en el barrio neoyorkino-marveliano escenario de la colosal y testosterónica batalla final de Los Vengadores (2012); aunque sus protagonistas no lo pensaran, sus destrozos tuvieron consecuencias. Jessica (Krysten Ritter), alcohólica y con estrés postraumático, no tiene ahora más objetivo que salvarse a sí misma. Cínica y malhumorada, ejerce de detective privado para pagar el alquiler de su piso-oficina desastrado y con la puerta permanentemente rota ¿Y no es eso peligroso para una chica joven y menuda, que vive sola, rodeada de vecinos locos, en esa gran ciudad llena de desconocidos?, pregunta preocupado un cliente, que busca a su hija adolescente desaparecida. La verdad es que Jessica tiene un superpoder, una fuerza sobrehumana, y no, una puerta rota no es su mayor problema.

Jessica es una superviviente. Escapó de una relación de abuso, maltrato y anulación de su voluntad por parte de su pareja. Por supuesto, esto es un cómic, así que él no puede ser otro que la némesis de la heroína, un villano terrorífico, sádico y despiadado que controla la mente de quien le rodea, y que viste siempre de morado y se hace llamar Kilgrave (David Tennant). Cuando Jessica, en proceso de reconstrucción de su nueva vida, se da cuenta de que él ha vuelto, sólo paraliza su instinto de salir corriendo porque se sabe la única capaz de evitar que Kilgrave destroce la vida de más chicas como destrozó la suya.

En un mundo de mujeres fuertes que dictan sus vidas y chicos guapos que se mueven –y se desnudan– en función de ellas, se invierten conscientemente roles y géneros tradicionales de este tipo de ficciones sin ahorrar en palizas o acción, exponiendo lo ridículo de los tópicos machistas. Jessica Jones será una superheroína, pero mantendrá su nombre y su vestuario. Luchará contra su terror más profundo, se expondrá de nuevo a Kilgrave para hacerle frente, airear sus inseguridades reales, mofarse de su nombre ridículo. Él, obsesionado, desea lo único que no puede tener: la verdadera voluntad de Jessica, que ella le quiera sin que él la obligue con su poder anulador. Y Jessica pelea con todo, su físico y su mente, para volver a ser dueña de sí misma y poder sonreír de verdad. Si ella quiere.

PALOMA RANDO.  Diane Lockhart ((The Good Wife)

Diane Lockhart es, para quien no lo sepa, la cofundadora de Lockhart and Gardner, el bufete que, a pesar de sus idas y venidas, ejerce de centro neurálgico de The good wife. Pero funciones diegéticas aparte, Diane Lockhart (interpretada por Christine Baranski) es un tipo de mujer que no estamos acostumbrados a ver en la televisión: mayor de cincuenta, sin hijos, poderosa y perfectamente imperfecta. Y muy atractiva, rasgo que Hollywood automáticamente rechaza en las mujeres a partir de cierta edad para convertirlas exclusivamente en abuelas asexuadas o en “viejas locas”. Diane se enfrenta con igual soltura a cualquier caso en los tribunales que a decidir el rumbo de su empresa, se permite el lujo de enamorarse de alguien opuesto ideológicamente a ella y de vez en cuando se equivoca. O se la cuelan. Es entonces cuando suelta una carcajada socarrona como solo sabe hacerlo ella: el primer paso para superar cualquier contratiempo.

CHUS VALLEJO. Carol (the walking dead)

¿A quién puede beneficiar un apocalipsis zombi? Pues a Carol, una mujer maltratada y alienada por su marido, que ve con terror como su torturador empieza a mirar con lascivia a su hija, todavía niña. Cuando has sufrido eso, ni hordas de zombis, ni unos (in)humanos caníbales, ni una pequeña psicópata te van a amedrentar. No creo que Carol se haya hecho una heroína a lo largo de la serie. Su heroicidad venía de los años en los que el verdadero infierno lo tenía en casa.

Superada la muerte de su verdugo primero y de su hija después, Carol continúa haciendo lo que sabe, ser mamá. El típico “es por tu bien” o “por mi familia, hago lo que sea” le llevan a cruzar la línea de la moralidad del espectador –que no la de la serie- en varias ocasiones. Me resulta especialmente simpático su rol en la 5ª temporada. Vuelve a ser la madre sureña semitransparente que se mezcla con sus nuevos vecinos con el sólo objetivo de vigilarlos. Lástima que la charla con la que aterroriza a un vecinito tenga sus consecuencias, porque es uno de los pocos momentos divertidos que los creadores nos permiten.

Son tantos los matices sobre Carol que me vienen a la cabeza escribiendo estas líneas, que exceden su propósito. Pero no quiero terminar sin aludir a su relación con Daryl. Tan diferentes y tan iguales. Los dos son personas “rotas”. Su pasado les ha dejado taras que no se permiten curar. Espero que un día sean indulgentes consigo mismos y logren renacer en un mundo en el que sólo quedan muertos.

NURIA BUENO. Nancy Botwin (Weeds)

Mi elegida es Nancy Botwin (Mary Louise Parker) de “Weeds”. Y lo es porque, ante la tentación de elegir personajes ejemplificadores o aspiracionales, he recordado a esa viuda prematura, madre de dos (luego tres) hijos, que trafica para sacar a su familia adelante. Su retrato es el de una mujer imperfecta que ni se entiende ni se perdona, y que avanza tropezando, cayendo en un error tras otro, arrastrando tras ella a los que quiere, sin realizar actos nobles ni decir frases tremendas, sin que su evolución la convierta en algo más elevado de lo que era al principio. Yo la elijo porque es verdad. Y no es frecuente ver un personaje así liderando una serie.

TATIANA RODRÍGUEZ VÁZQUEZ. Sharon (Catastrophe)

Me gusta su manera de echar por tierra el ideal romántico de pareja. Su descaro y naturalidad al hablar de sexo, relaciones de pareja, maternidad. Y sobre todo la capacidad de reírse de ella misma, y atreverse a sentir y decir todo lo que aparentemente está prohibido, o al menos mal visto, sobre el amor, la convivencia, los hijos, y ese gran negado y olvidado -en especial por las mujeres- : EL DESEO. Una mujer fuera de serie y absolutamente real.

Si estuviéramos en una película antigua, te diría que te quiero

El título de este post es el de un recuerdo fallido. El recuerdo fallido de una cita de Umberto Eco.

Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.
Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.

En noviembre, cuando Eco todavía vivía, Rosa, en la recta final del curso de guion, se devanaba los sesos con una escena dialogada en la que Lidia, una mujer de treinta y tantos, intentaba declararse a Pablo, su amigo de toda la vida. Rosa me dio permiso para contarlo el día de los enamorados, pero ese día os dejamos aquí, en el blog de Metrópolis, algunas reflexiones sobre cómo utilizar la fecha a vuestro favor, así que hoy vuelvo a la declaración de amor de Lidia.

La escena tenía lugar en una marisquería. Pablo invitaba por su cumpleaños a Lidia, que ha decidido declararse ese mismo día. Nuestra prota no prueba el bogavante y cuando Pablo le pregunta por qué, ella le suelta que lo ama desde el primer día que lo conoció, en la escuela primaria.

La escena tenía buenos ingredientes: dos personajes que a esas alturas del cortometraje eran bastante entrañables, una buena situación y un gigantesco conflicto retenido durante la niñez, la adolescencia y parte de la edad adulta de Lidia. Y por si fuera poco, un bogavante, que siempre ayuda. Rosa tenía clara una cosa: nada de subtexto; quería que Lidia, su personaje, le dijera a Pablo que lo amaba. No valía para ella quedarse en lo de sentirse atraída, lo de tener sentimientos que iban más allá de la amistad y bla bla bla. Palabrería. Ella quería poner en boca de Lidia: “ te amo, Pablo, te amo desde los 6 años”. En la celebración del cumple, Pablo comenzaba hablando de una corbata que la madre le había regalado, luego se daba cuenta de que Lidia no se comía el bogavante y entonces ella le soltaba la bomba. Sin renunciar a su intención, Rosa probó lo de intentar irse por las ramas y ver a Lidia pasarlo mal un rato. “¿te acuerdas de aquel día en el patio del colegio cuando te caíste y te dejé un pañuelo para limpiarte la herida de la rodilla? Pues ese día empezó todo … Rosa se estaba acercando, pero ni a ella ni a mí nos acababa de encajar en todo aquello el “te amo, Pablo, te amo desde los seis años”.

Y aquí nos llega el momento de invocar a Umberto Eco. Yo recordaba una clase donde se hablaba de posmodernidad y se ponía como ejemplo el cine y los apuros de la gente de ahora para declararse en escena. En mi memoria, se lamentaba la dificultad para decir “te quiero” y cómo en su lugar, en estos tiempos posmodernos se diría más bien “si estuviéramos en una película antigua te diría que te quiero”. Así lo recordaba yo, pero cuando me puse a buscar la cita, el cine no aparecía por ninguna parte y el asunto se quedaba en el terreno literario. Te preguntarás dónde encontré la cita. Fue en “Apostillas al nombre de la Rosa”, un libro que te recomiendo si eres fan de “El nombre de la Rosa”, que espero que sí. Umberto Eco dedica un epígrafe a la modernidad y posmodernidad. Y nos cuenta más o menos lo que yo recordaba pero citando a Liala, una especie de Corín Tellado italiana. Os dejo la cita completa.

       “Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo[…]Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor”

Si he recordado tantas veces esta cita, aunque de forma inexacta,  es porque en esto de la escritura tenemos la manía de poner a nuestros personajes frente a frente con el difícil “te quiero”. De la vida real, ni hablo, porque en la vida real ni el mismísimo Umberto Eco regresando del más allá, podrá sacarte del apuro.

Sin embargo, a los personajes de Rosa no les hizo falta pasar a la posmodernidad; Lidia encontró la manera de decirle a Pablo el ansiado “te amo”. Fue suficiente la habilidad de Rosa, que encontró primero el modo de llevar a Lidia a un estado de ánimo extremo: Pablo contaba una aventura amorosa. Luego buscó una acción contundente para Lidia: marcharse de la cena y volver. Ambas estrategias le permitieron encajar su declaración a bocajarro. Eso, y si hacemos caso a Umberto Eco, la inocencia de sus personajes. En fin, la inocencia del mundo para que la gente se quiera a lo bestia sin citar ni a Corín Tellado ni a nadie.

Umberto Eco no tenía esta vez la solución para la escena, pero solo él podía explicar la posmodernidad con palabras de amor. Junto a su recuerdo, os dejo las líneas finales de la escena de Rosa.

 

escena-lidia-y-pablo-2-150x150

 

El silencio en la escena dialogada

Hoy tenemos una infiltrada en el blog: una clase presencial. Normalmente dedicamos estas entradas al curso on line, pero no me resisto a contarte algo sobre el breve taller de diálogos que compartimos esta semana en clase, en el curso de Metrópolis.

El reto era abordar una escena en la que un padre debe reconocer el cuerpo de su hija asesinada. Los personajes: el padre y el policía encargado de la investigación; sentamos otras bases como los antecedentes de la historia, el espacio o espacios en el que se desarrolla la escena, o la secuencia de escenas y la relación entre los personajes. Y está claro, sobre todo, el objetivo fundamental de la escena: que el padre reconozca que ese cuerpo es el de su hija.

Y ahora…Veinte minutitos de escritura.

José y Juan en un momento de clase en Metrópolis
José y Juan en un momento de clase en Metrópolis

Me gusta apuntar las sensaciones que van surgiendo en clase. José decía que su pesadumbre al enfrentarse a la situación de la escena le estaba resultando paralizante. Sin embargo, con el objetivo de la escena bien definido, parece que los sentimientos del padre pueden ser un buen punto de partida para abordarla. Esas sensaciones deben convertirse en un asidero más que persistir como problema. Comprobarás que es más productivo zambullirse directamente en ellas que evitarlas. La desazón que José sentía resulto ser un buen arranque para identificar la dinámica de la escena; un sentir imposible de poner en palabras. La arquitectura de la escena había encontrado sus cimientos.

Juan encontró su estrategia con un estupendo arco de personaje, un padre que se mostraba entero en el pasillo y se derrumbaba en la sala de reconocimiento.

De forma intuitiva las escenas fueron saliendo al encuentro de lo que habría de ser su identificador: el silencio.

Y a ese punto quería llegar con este post. Tendemos a pensar que las escenas dialogadas son palabras. Pero también son silencios. Según la naturaleza de tu escena, como en una partitura musical, tendrás que hacer un uso diferente de los silencios. Mide con precisión para que digan lo que queremos que digan. Silencios que hablan por sí mismos, que cambian o completan lo que se acaba de pronunciar o lo que se va a pronunciar. Que nos adentran en lo que alguien siente o en lo que no consigue sentir. Que cambian el ritmo de la escena, que te hacen esperar una respuesta como si en ello te fuera la vida, porque después del silencio, la vida de alguien, quizá de tu personaje preferido, puede cambiar para siempre. Silencio en el que está volcado precisamente lo que no quieres decir, lo que no sabes decir, o lo que no puedes decir. Silencio, en fin, que en una escena como la de nuestro taller vale su peso en oro.

En la revisión de la escena unos de nuestros cometidos fue retocar las acciones para transmitir la emoción, optimizarlas y sacar el máximo partido narrativo con ellas. Y después las palabras, claro. Pocas y difíciles, tratando de traspasar el nudo de la garganta propio o el del otro. Palabras, en este caso, que invirtieron su rol protagonista y se entregaron a su verdadero cometido de esa tarde: ponerse al servicio del silencio de la escena.

Acciones al servicio de la emoción y palabras al servicio del silencio, así podríamos resumir la dinámica de las escenas resultantes.

Igual que Tarkovsky esculpe el tiempo, tú debes esculpir, por ejemplo, el dolor de un padre que reconoce a su hija asesinada, o la perplejidad de una niña de 7 años que descubre que es adoptada. Tienes la obligación de esculpir la espera de un sí o un no, después de pedir matrimonio a la chica que conociste en la fiesta de carnaval de ayer. La perplejidad culpable si tu mejor amiga te pilla con su marido en la sauna de la casa de verano, o eso tan desagradable que se siente tras pronunciar el nombre equivocado en un momento de amor.

Complicado explicarlo con palabras ¿verdad? Pues ya sabes, tienes una herramienta flexible, hermosa y precisa.

Si la usas bien, conseguirás que en la sala de guion sobrevuele el olor terrible a clorhexidina de la sala de reconocimiento.