Líneas memorables

La prota de tu guion se acaba de marcar una larga parrafada, ¿seguro que funciona?

 

¿Tienes grandes ideas y quieres transmitirlas a toda la humanidad? Apúntate a un curso de guion. Después solo hay que sentarse ante la hoja en blanco y soltar una gran parrafada donde todo eso que tenemos en la cabeza tomará su forma más brillante, genial y lúcida.

Planazo, ¿verdad? Quédate solo con la primera línea. Olvida la gran parrafada.

Hace un par de semanas, Nieves me preguntó que por qué algunas parrafadas largas son—segun yo— auténticas  “chapas” y en cambio todos recordamos grandes párrafos del cine y la TV como momentos memorables. 

¿Por qué?

Vamos a excluir algunos enojosos momentos tipo el forense soltando su informe ante el equipo de policías. Líneas informativas sin muchas opciones mejores, pasemos por ellas con una mezcla de sobria elegancia y espíritu práctico.

Hablamos de los otros momentos,  los intensos,  los que nos encantan. Para que ocurra el gran milagro de esas líneas memorables, antes necesitas otro pequeño milagro: tener muy buenos motivos para dejar que tus personajes suelten más de seis o siete líneas seguidas. Vamos a explorar esos buenos motivos, pero antes te voy a decir el motivo por el qué sí o sí, en la mayoría de los casos debemos tachar esas líneas sin compasión:  cuando sobreexplicas.

A veces, por más que te empeñes no hay mucho que decir . Aquello que imaginábamos antes de escribir, sobre el papel es mucho más superficial que en nuestra imaginación. Tranquilo, tranquila, nos ha pasado a todos y nos sigue pasando. Acéptalo. La sobreexplicación no hace que lo superficial se convierta en profundo. Solo hace que lo superficial sea, además de superficial, pretencioso y un auténtico plomo.  Hace que tu espectador  desconecte y recuerde que no ha sacado los calamares del congelador para la cena. Dale otras 7 líneas de sobreexplicación  y lo perderás para siempre. Habrás enterrado un buen momento de tu película debajo de un montón de palabrería. La única parte  positiva de todo esto es que alguien ha cenado un espléndido guiso de calamares con patatas.

Además de la sobreexplicación hay muchos otros motivos para tachar líneas de diálogo largas. Por resumir, le daría el puesto número dos del ranking a otra fuente inagotable de líneas innecesarias: contar con una interminable narración algo que deberíamos haber resuelto con acción. 

Vamos con lo que más te interesa ¿Cómo sabemos que nuestra larga  parrafada funciona? Nieves y yo llevamos este debate a la sesión de diálogos de la clase presencial, y queremos compartir el resultado;  comparando varias escenas, nuestra conclusión fue que las buenas parrafadas respondían a al menos dos de los siguientes puntos:

  • Contiene una argumentación necesaria, que va de la mano del personaje y que no es obvia. (sobre lo de no ser obvio, hablaremos en otro post). Observamos que puede contener la tesis de la película, de la trama, u otra tesis necesaria en la construcción del argumento.
  • La tesis no se enuncia de manera literal;  se construye por medio de subtexto. Precisamente por eso necesitamos usar unas cuantas  líneas. Ya sabemos que el subtexto unas veces da brevedad y otras no. Estas veces es de las que no. Suma fuerza, carácter visual, relato personal, voz de personaje y punto de vista al mensaje.
  • Es frecuente que sea en un punto importante de la película. Responde a un momento de  profundo conflicto personal. Muy frecuente en el clímax, pero puede aparecer en  un punto de giro, en un punto medio o precediendo al clímax. En realidad siempre que te parezca necesario puede aparecer donde te dé la gana, pero si no es en un momento “cumbre”, plantéate si debe estar ahí. A lo mejor la respuesta es “sí, pesada, estas 15 líneas tienen que estar ahí”, pero plantéatelo. Puede que de paso tengas que pensar qué dejas para los momentos importantes.
  • Se caracterizan por una fuerte intensidad emocional. Muy relacionado con el  apartado anterior. La emoción  mueve el párrafo. Fíjate que  observarás cambios de tono que vienen de la voz del personaje y de la emoción.

A veces, las cosas como son, los cambios de tono se construyen con un poco de retórica, pero el truco es que no se note. Por ejemplo formular  preguntas que se responde uno mismo. O sea, las preguntas retóricas (es que no quería repetir la palabra retórica).

  •  Se distingue  la voz de personaje en estado de gracia (¡¡ahí va, si lo del personaje ya lo había dicho. Y dos veces!!),
  • Las líneas tienen vida, movimiento, van hacia alguna parte,
  • …Y un magnífico elemento sorpresa que nos encontramos en el análisis: son visuales.  Te adelanto lo que quiero decir con “visual” en relación a los ejemplos que ilustran este post:

—Rayos-C brillando en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser.

  —Un pueblo entero apedreando a John, hermano del presidente Bartlet por plantar  juntas, una al lado otra,cosechas diferentes,

          —Maggie en una caravana cutre  de segunda mano, con una freidora y rodeada de  galletas Oreo.

—El narrador, Pablo, poniéndose pedo y “cagándose a trompadas si alguien le hincha las pelotas”. Unas líneas más abajo aparece  Irene, con sus 37 revistas de trajes de novia encima del escritorio.

  • Y por último tienen verdad, mucha verdad. Muchísima. Y esto conecta con lo de que tenga emoción y lo de que no sean palabras huecas.

Para ilustrar lo anterior, te dejo los tres ejemplo de párrafos largos que analizamos en clase. Contienen buenas razones para ostentar el título de “momentos memorables”.

Momentazo Bartlet en “El Ala oeste de la casa Blanca” capítulo tercero de la segunda temporada. Argumentación inteligente, impecable, visual. Llena de razón y de rabia contenida.

“Million Dollar baby”45 segundos para  convencer a un tipo duro (min 3:00-3:45). Maggie cambia el rumbo de la película, de su vida y la de Frankie gracias a estas líneas.

 

Desde el min 0:18 hasta e 2:16. Interesantísimo ejemplo de composición de “El secreto de sus ojos”.La argumentación de Pablo ejemplifica la pasión de cada uno de los interlocutores, Benjamín y él mismo. Revela a los personajes; nada menos que por medio de sus pasiones. Está lleno de humor y de emoción.  Su función: ser el genial antecedente de una revelación: la pasión es la clave para encontrar al asesino que se les escapa de las manos. La está construyendo.

 

Blade Runner. Casi casi las líneas más recordadas de la historia del cine. Pura vida, ¿no estaban en el guion original? No importa. Contiene una metáfora visual que resume la gran pregunta de la humanidad.  La mejor forma de llevarnos a la hora de morir de Roy.

 

Y después de esto quiero recordar que en la escritura puede pasar de todo; a lo mejor  sin cumplir nada de lo anterior, te encuentras con largas parrafadas tan tan tan bien escritas, que no importa lo demás: resulta que tiene poesía, quizá una argumentación, aunque no necesaria, original, una aportación ética incontestable … O algo que no sabes explicar. Si te ha pasado con una escena tuya, si eres capaz de escribir así,  si tu escena no cumple nada de lo que  hemos encontrado en las buenas parrafadas… pero funciona, no desperdicies tu tiempo; deja inmediatamente de leer un post sobre guion, ponte a escribir y deja al personal sin cenar.

Escribir desde dentro

Antes de abalanzarte sobre la escena dialogada, acércate a tus personajes, o mejor, entra en ellos.

Brenda Blethyn _marianne jean-Baptiste en Secretos y mentiras
Secrets et mensonges Secrets and lies 1996 Real : Mike Leigh Brenda Blethyn Marianne Jean Baptiste COLLECTION CHRISTOPHEL

El otro día, Ruth y yo compartimos una sesión del curso on line dedicada al análisis de la escena. Ruth trajo hasta nuestra sesión uno de los momentos clave de Secretos y mentiras (Mike Leigth, 1996), cuando Hortense y Cynthia, su madre biológica se conocen. En una escena memorable, Cynthia comienza negando que Hortense, de raza negra, pueda ser su hija, puesto que no recuerda  haberse acostado con un hombre negro. Ante nuestros ojos, Cynthia recuerda la relación. Quien ha visto la película no puede olvidar a Brenda Blethyn.

Hicimos todo el análisis de la escena, el que te pido que practiques antes de la escritura de dialogados; cuando explorábamos el arco de de Cynthia, pensando también en las fases que atravesaba  la escena, salió a relucir Robert Mckee y su consejo de escribir “desde dentro hacia fuera”.

En “El guion”, por medio de un ejemplo de la película Chinatown (Roman Polanski, 1974), McKee explora lo que siente cada personaje en cada momento de la escena. Por resumir, puedo decirte que dediques tiempo de verdad a entrar en los personajes, y no pases por encima de sus intenciones y sentimientos para construir la acción, comprométete con tu escena para dedicar ese tiempo y profundizar más allá de un titular.

¿Cómo entrar dentro de tu escena?

Dos días después, Marcelo estaba en la fase de diálogos de un corto de desamor, en el que un terrible malentendido lleva a pensar a Laura, su protagonista, que su marido en plena luna de miel ha mantenido relaciones con la recepcionista del hotel. Era todo un reto construir el momento en que Laura acaba de descubrir el pastel y espera a su recién estrenado marido para montarle el pollo. Uno de los problemas era que los espectadores sabíamos que todo era un malentendido y eso hacía parecer a la atribulada Laura un poco tontorrona. Pero no lo era, era una mujer destrozada, y tenía que actuar de la peor manera posible, y hacerlo de verdad.

Tras la conversación con Ruth, pensé que a Marcelo le vendría muy bien buscar su modo particular de escribir la escena desde dentro.

Pensamos en Laura y en algún episodio de abandono de su pasado. Para ello Marcelo buscó su propio episodio. Aunque seas joven, seguro que has vivido algo parecido. Se trataba de volver a sentir la amargura que sintió entonces. Rememoró el lugar en el que estaba cuando le llegó el mensaje fatídico, lo que estaba haciendo, quien le acompañaba, el texto del mensaje. Como la realidad supera la ficción, a Marcelo le pilló el abandono en el lago de los delfines de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, vamos, el marco ideal para que te manden a la mierda. Recordando las circunstancias concretas, llegó al núcleo de sus sentimientos, y reviviéndolo, lo llevó al papel primero, como experiencia personal, y luego a la habitación del hotel de Laura, un resort en Cancún con vistas al mar. Apuesto que a unos kilómetros podían avistarse delfines, como los de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Todo esto os lo cuento con permiso de Marcelo, que en la siguiente sesión trajo una escena viva, punzante y emotiva. Una Laura que sin tener razón, tenía toda la razón del mundo.

En la vida no estoy segura, pero en la escritura  si haces tu trabajo, se produce la magia. No es casualidad que Robert McKee, cuando habla de escribir desde dentro cite a Stanislavski.

Si estuviéramos en una película antigua, te diría que te quiero

El título de este post es el de un recuerdo fallido. El recuerdo fallido de una cita de Umberto Eco.

Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.
Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.

En noviembre, cuando Eco todavía vivía, Rosa, en la recta final del curso de guion, se devanaba los sesos con una escena dialogada en la que Lidia, una mujer de treinta y tantos, intentaba declararse a Pablo, su amigo de toda la vida. Rosa me dio permiso para contarlo el día de los enamorados, pero ese día os dejamos aquí, en el blog de Metrópolis, algunas reflexiones sobre cómo utilizar la fecha a vuestro favor, así que hoy vuelvo a la declaración de amor de Lidia.

La escena tenía lugar en una marisquería. Pablo invitaba por su cumpleaños a Lidia, que ha decidido declararse ese mismo día. Nuestra prota no prueba el bogavante y cuando Pablo le pregunta por qué, ella le suelta que lo ama desde el primer día que lo conoció, en la escuela primaria.

La escena tenía buenos ingredientes: dos personajes que a esas alturas del cortometraje eran bastante entrañables, una buena situación y un gigantesco conflicto retenido durante la niñez, la adolescencia y parte de la edad adulta de Lidia. Y por si fuera poco, un bogavante, que siempre ayuda. Rosa tenía clara una cosa: nada de subtexto; quería que Lidia, su personaje, le dijera a Pablo que lo amaba. No valía para ella quedarse en lo de sentirse atraída, lo de tener sentimientos que iban más allá de la amistad y bla bla bla. Palabrería. Ella quería poner en boca de Lidia: “ te amo, Pablo, te amo desde los 6 años”. En la celebración del cumple, Pablo comenzaba hablando de una corbata que la madre le había regalado, luego se daba cuenta de que Lidia no se comía el bogavante y entonces ella le soltaba la bomba. Sin renunciar a su intención, Rosa probó lo de intentar irse por las ramas y ver a Lidia pasarlo mal un rato. “¿te acuerdas de aquel día en el patio del colegio cuando te caíste y te dejé un pañuelo para limpiarte la herida de la rodilla? Pues ese día empezó todo … Rosa se estaba acercando, pero ni a ella ni a mí nos acababa de encajar en todo aquello el “te amo, Pablo, te amo desde los seis años”.

Y aquí nos llega el momento de invocar a Umberto Eco. Yo recordaba una clase donde se hablaba de posmodernidad y se ponía como ejemplo el cine y los apuros de la gente de ahora para declararse en escena. En mi memoria, se lamentaba la dificultad para decir “te quiero” y cómo en su lugar, en estos tiempos posmodernos se diría más bien “si estuviéramos en una película antigua te diría que te quiero”. Así lo recordaba yo, pero cuando me puse a buscar la cita, el cine no aparecía por ninguna parte y el asunto se quedaba en el terreno literario. Te preguntarás dónde encontré la cita. Fue en “Apostillas al nombre de la Rosa”, un libro que te recomiendo si eres fan de “El nombre de la Rosa”, que espero que sí. Umberto Eco dedica un epígrafe a la modernidad y posmodernidad. Y nos cuenta más o menos lo que yo recordaba pero citando a Liala, una especie de Corín Tellado italiana. Os dejo la cita completa.

       “Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo[…]Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor”

Si he recordado tantas veces esta cita, aunque de forma inexacta,  es porque en esto de la escritura tenemos la manía de poner a nuestros personajes frente a frente con el difícil “te quiero”. De la vida real, ni hablo, porque en la vida real ni el mismísimo Umberto Eco regresando del más allá, podrá sacarte del apuro.

Sin embargo, a los personajes de Rosa no les hizo falta pasar a la posmodernidad; Lidia encontró la manera de decirle a Pablo el ansiado “te amo”. Fue suficiente la habilidad de Rosa, que encontró primero el modo de llevar a Lidia a un estado de ánimo extremo: Pablo contaba una aventura amorosa. Luego buscó una acción contundente para Lidia: marcharse de la cena y volver. Ambas estrategias le permitieron encajar su declaración a bocajarro. Eso, y si hacemos caso a Umberto Eco, la inocencia de sus personajes. En fin, la inocencia del mundo para que la gente se quiera a lo bestia sin citar ni a Corín Tellado ni a nadie.

Umberto Eco no tenía esta vez la solución para la escena, pero solo él podía explicar la posmodernidad con palabras de amor. Junto a su recuerdo, os dejo las líneas finales de la escena de Rosa.

 

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El silencio en la escena dialogada

Hoy tenemos una infiltrada en el blog: una clase presencial. Normalmente dedicamos estas entradas al curso on line, pero no me resisto a contarte algo sobre el breve taller de diálogos que compartimos esta semana en clase, en el curso de Metrópolis.

El reto era abordar una escena en la que un padre debe reconocer el cuerpo de su hija asesinada. Los personajes: el padre y el policía encargado de la investigación; sentamos otras bases como los antecedentes de la historia, el espacio o espacios en el que se desarrolla la escena, o la secuencia de escenas y la relación entre los personajes. Y está claro, sobre todo, el objetivo fundamental de la escena: que el padre reconozca que ese cuerpo es el de su hija.

Y ahora…Veinte minutitos de escritura.

José y Juan en un momento de clase en Metrópolis
José y Juan en un momento de clase en Metrópolis

Me gusta apuntar las sensaciones que van surgiendo en clase. José decía que su pesadumbre al enfrentarse a la situación de la escena le estaba resultando paralizante. Sin embargo, con el objetivo de la escena bien definido, parece que los sentimientos del padre pueden ser un buen punto de partida para abordarla. Esas sensaciones deben convertirse en un asidero más que persistir como problema. Comprobarás que es más productivo zambullirse directamente en ellas que evitarlas. La desazón que José sentía resulto ser un buen arranque para identificar la dinámica de la escena; un sentir imposible de poner en palabras. La arquitectura de la escena había encontrado sus cimientos.

Juan encontró su estrategia con un estupendo arco de personaje, un padre que se mostraba entero en el pasillo y se derrumbaba en la sala de reconocimiento.

De forma intuitiva las escenas fueron saliendo al encuentro de lo que habría de ser su identificador: el silencio.

Y a ese punto quería llegar con este post. Tendemos a pensar que las escenas dialogadas son palabras. Pero también son silencios. Según la naturaleza de tu escena, como en una partitura musical, tendrás que hacer un uso diferente de los silencios. Mide con precisión para que digan lo que queremos que digan. Silencios que hablan por sí mismos, que cambian o completan lo que se acaba de pronunciar o lo que se va a pronunciar. Que nos adentran en lo que alguien siente o en lo que no consigue sentir. Que cambian el ritmo de la escena, que te hacen esperar una respuesta como si en ello te fuera la vida, porque después del silencio, la vida de alguien, quizá de tu personaje preferido, puede cambiar para siempre. Silencio en el que está volcado precisamente lo que no quieres decir, lo que no sabes decir, o lo que no puedes decir. Silencio, en fin, que en una escena como la de nuestro taller vale su peso en oro.

En la revisión de la escena unos de nuestros cometidos fue retocar las acciones para transmitir la emoción, optimizarlas y sacar el máximo partido narrativo con ellas. Y después las palabras, claro. Pocas y difíciles, tratando de traspasar el nudo de la garganta propio o el del otro. Palabras, en este caso, que invirtieron su rol protagonista y se entregaron a su verdadero cometido de esa tarde: ponerse al servicio del silencio de la escena.

Acciones al servicio de la emoción y palabras al servicio del silencio, así podríamos resumir la dinámica de las escenas resultantes.

Igual que Tarkovsky esculpe el tiempo, tú debes esculpir, por ejemplo, el dolor de un padre que reconoce a su hija asesinada, o la perplejidad de una niña de 7 años que descubre que es adoptada. Tienes la obligación de esculpir la espera de un sí o un no, después de pedir matrimonio a la chica que conociste en la fiesta de carnaval de ayer. La perplejidad culpable si tu mejor amiga te pilla con su marido en la sauna de la casa de verano, o eso tan desagradable que se siente tras pronunciar el nombre equivocado en un momento de amor.

Complicado explicarlo con palabras ¿verdad? Pues ya sabes, tienes una herramienta flexible, hermosa y precisa.

Si la usas bien, conseguirás que en la sala de guion sobrevuele el olor terrible a clorhexidina de la sala de reconocimiento.