Escribir desde dentro

Antes de abalanzarte sobre la escena dialogada, acércate a tus personajes, o mejor, entra en ellos.

Brenda Blethyn _marianne jean-Baptiste en Secretos y mentiras
Secrets et mensonges Secrets and lies 1996 Real : Mike Leigh Brenda Blethyn Marianne Jean Baptiste COLLECTION CHRISTOPHEL

El otro día, Ruth y yo compartimos una sesión del curso on line dedicada al análisis de la escena. Ruth trajo hasta nuestra sesión uno de los momentos clave de Secretos y mentiras (Mike Leigth, 1996), cuando Hortense y Cynthia, su madre biológica se conocen. En una escena memorable, Cynthia comienza negando que Hortense, de raza negra, pueda ser su hija, puesto que no recuerda  haberse acostado con un hombre negro. Ante nuestros ojos, Cynthia recuerda la relación. Quien ha visto la película no puede olvidar a Brenda Blethyn.

Hicimos todo el análisis de la escena, el que te pido que practiques antes de la escritura de dialogados; cuando explorábamos el arco de de Cynthia, pensando también en las fases que atravesaba  la escena, salió a relucir Robert Mckee y su consejo de escribir “desde dentro hacia fuera”.

En “El guion”, por medio de un ejemplo de la película Chinatown (Roman Polanski, 1974), McKee explora lo que siente cada personaje en cada momento de la escena. Por resumir, puedo decirte que dediques tiempo de verdad a entrar en los personajes, y no pases por encima de sus intenciones y sentimientos para construir la acción, comprométete con tu escena para dedicar ese tiempo y profundizar más allá de un titular.

¿Cómo entrar dentro de tu escena?

Dos días después, Marcelo estaba en la fase de diálogos de un corto de desamor, en el que un terrible malentendido lleva a pensar a Laura, su protagonista, que su marido en plena luna de miel ha mantenido relaciones con la recepcionista del hotel. Era todo un reto construir el momento en que Laura acaba de descubrir el pastel y espera a su recién estrenado marido para montarle el pollo. Uno de los problemas era que los espectadores sabíamos que todo era un malentendido y eso hacía parecer a la atribulada Laura un poco tontorrona. Pero no lo era, era una mujer destrozada, y tenía que actuar de la peor manera posible, y hacerlo de verdad.

Tras la conversación con Ruth, pensé que a Marcelo le vendría muy bien buscar su modo particular de escribir la escena desde dentro.

Pensamos en Laura y en algún episodio de abandono de su pasado. Para ello Marcelo buscó su propio episodio. Aunque seas joven, seguro que has vivido algo parecido. Se trataba de volver a sentir la amargura que sintió entonces. Rememoró el lugar en el que estaba cuando le llegó el mensaje fatídico, lo que estaba haciendo, quien le acompañaba, el texto del mensaje. Como la realidad supera la ficción, a Marcelo le pilló el abandono en el lago de los delfines de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, vamos, el marco ideal para que te manden a la mierda. Recordando las circunstancias concretas, llegó al núcleo de sus sentimientos, y reviviéndolo, lo llevó al papel primero, como experiencia personal, y luego a la habitación del hotel de Laura, un resort en Cancún con vistas al mar. Apuesto que a unos kilómetros podían avistarse delfines, como los de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Todo esto os lo cuento con permiso de Marcelo, que en la siguiente sesión trajo una escena viva, punzante y emotiva. Una Laura que sin tener razón, tenía toda la razón del mundo.

En la vida no estoy segura, pero en la escritura  si haces tu trabajo, se produce la magia. No es casualidad que Robert McKee, cuando habla de escribir desde dentro cite a Stanislavski.

Si estuviéramos en una película antigua, te diría que te quiero

El título de este post es el de un recuerdo fallido. El recuerdo fallido de una cita de Umberto Eco.

Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.
Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.

En noviembre, cuando Eco todavía vivía, Rosa, en la recta final del curso de guion, se devanaba los sesos con una escena dialogada en la que Lidia, una mujer de treinta y tantos, intentaba declararse a Pablo, su amigo de toda la vida. Rosa me dio permiso para contarlo el día de los enamorados, pero ese día os dejamos aquí, en el blog de Metrópolis, algunas reflexiones sobre cómo utilizar la fecha a vuestro favor, así que hoy vuelvo a la declaración de amor de Lidia.

La escena tenía lugar en una marisquería. Pablo invitaba por su cumpleaños a Lidia, que ha decidido declararse ese mismo día. Nuestra prota no prueba el bogavante y cuando Pablo le pregunta por qué, ella le suelta que lo ama desde el primer día que lo conoció, en la escuela primaria.

La escena tenía buenos ingredientes: dos personajes que a esas alturas del cortometraje eran bastante entrañables, una buena situación y un gigantesco conflicto retenido durante la niñez, la adolescencia y parte de la edad adulta de Lidia. Y por si fuera poco, un bogavante, que siempre ayuda. Rosa tenía clara una cosa: nada de subtexto; quería que Lidia, su personaje, le dijera a Pablo que lo amaba. No valía para ella quedarse en lo de sentirse atraída, lo de tener sentimientos que iban más allá de la amistad y bla bla bla. Palabrería. Ella quería poner en boca de Lidia: “ te amo, Pablo, te amo desde los 6 años”. En la celebración del cumple, Pablo comenzaba hablando de una corbata que la madre le había regalado, luego se daba cuenta de que Lidia no se comía el bogavante y entonces ella le soltaba la bomba. Sin renunciar a su intención, Rosa probó lo de intentar irse por las ramas y ver a Lidia pasarlo mal un rato. “¿te acuerdas de aquel día en el patio del colegio cuando te caíste y te dejé un pañuelo para limpiarte la herida de la rodilla? Pues ese día empezó todo … Rosa se estaba acercando, pero ni a ella ni a mí nos acababa de encajar en todo aquello el “te amo, Pablo, te amo desde los seis años”.

Y aquí nos llega el momento de invocar a Umberto Eco. Yo recordaba una clase donde se hablaba de posmodernidad y se ponía como ejemplo el cine y los apuros de la gente de ahora para declararse en escena. En mi memoria, se lamentaba la dificultad para decir “te quiero” y cómo en su lugar, en estos tiempos posmodernos se diría más bien “si estuviéramos en una película antigua te diría que te quiero”. Así lo recordaba yo, pero cuando me puse a buscar la cita, el cine no aparecía por ninguna parte y el asunto se quedaba en el terreno literario. Te preguntarás dónde encontré la cita. Fue en “Apostillas al nombre de la Rosa”, un libro que te recomiendo si eres fan de “El nombre de la Rosa”, que espero que sí. Umberto Eco dedica un epígrafe a la modernidad y posmodernidad. Y nos cuenta más o menos lo que yo recordaba pero citando a Liala, una especie de Corín Tellado italiana. Os dejo la cita completa.

       “Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo[…]Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor”

Si he recordado tantas veces esta cita, aunque de forma inexacta,  es porque en esto de la escritura tenemos la manía de poner a nuestros personajes frente a frente con el difícil “te quiero”. De la vida real, ni hablo, porque en la vida real ni el mismísimo Umberto Eco regresando del más allá, podrá sacarte del apuro.

Sin embargo, a los personajes de Rosa no les hizo falta pasar a la posmodernidad; Lidia encontró la manera de decirle a Pablo el ansiado “te amo”. Fue suficiente la habilidad de Rosa, que encontró primero el modo de llevar a Lidia a un estado de ánimo extremo: Pablo contaba una aventura amorosa. Luego buscó una acción contundente para Lidia: marcharse de la cena y volver. Ambas estrategias le permitieron encajar su declaración a bocajarro. Eso, y si hacemos caso a Umberto Eco, la inocencia de sus personajes. En fin, la inocencia del mundo para que la gente se quiera a lo bestia sin citar ni a Corín Tellado ni a nadie.

Umberto Eco no tenía esta vez la solución para la escena, pero solo él podía explicar la posmodernidad con palabras de amor. Junto a su recuerdo, os dejo las líneas finales de la escena de Rosa.

 

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El silencio en la escena dialogada

Hoy tenemos una infiltrada en el blog: una clase presencial. Normalmente dedicamos estas entradas al curso on line, pero no me resisto a contarte algo sobre el breve taller de diálogos que compartimos esta semana en clase, en el curso de Metrópolis.

El reto era abordar una escena en la que un padre debe reconocer el cuerpo de su hija asesinada. Los personajes: el padre y el policía encargado de la investigación; sentamos otras bases como los antecedentes de la historia, el espacio o espacios en el que se desarrolla la escena, o la secuencia de escenas y la relación entre los personajes. Y está claro, sobre todo, el objetivo fundamental de la escena: que el padre reconozca que ese cuerpo es el de su hija.

Y ahora…Veinte minutitos de escritura.

José y Juan en un momento de clase en Metrópolis
José y Juan en un momento de clase en Metrópolis

Me gusta apuntar las sensaciones que van surgiendo en clase. José decía que su pesadumbre al enfrentarse a la situación de la escena le estaba resultando paralizante. Sin embargo, con el objetivo de la escena bien definido, parece que los sentimientos del padre pueden ser un buen punto de partida para abordarla. Esas sensaciones deben convertirse en un asidero más que persistir como problema. Comprobarás que es más productivo zambullirse directamente en ellas que evitarlas. La desazón que José sentía resulto ser un buen arranque para identificar la dinámica de la escena; un sentir imposible de poner en palabras. La arquitectura de la escena había encontrado sus cimientos.

Juan encontró su estrategia con un estupendo arco de personaje, un padre que se mostraba entero en el pasillo y se derrumbaba en la sala de reconocimiento.

De forma intuitiva las escenas fueron saliendo al encuentro de lo que habría de ser su identificador: el silencio.

Y a ese punto quería llegar con este post. Tendemos a pensar que las escenas dialogadas son palabras. Pero también son silencios. Según la naturaleza de tu escena, como en una partitura musical, tendrás que hacer un uso diferente de los silencios. Mide con precisión para que digan lo que queremos que digan. Silencios que hablan por sí mismos, que cambian o completan lo que se acaba de pronunciar o lo que se va a pronunciar. Que nos adentran en lo que alguien siente o en lo que no consigue sentir. Que cambian el ritmo de la escena, que te hacen esperar una respuesta como si en ello te fuera la vida, porque después del silencio, la vida de alguien, quizá de tu personaje preferido, puede cambiar para siempre. Silencio en el que está volcado precisamente lo que no quieres decir, lo que no sabes decir, o lo que no puedes decir. Silencio, en fin, que en una escena como la de nuestro taller vale su peso en oro.

En la revisión de la escena unos de nuestros cometidos fue retocar las acciones para transmitir la emoción, optimizarlas y sacar el máximo partido narrativo con ellas. Y después las palabras, claro. Pocas y difíciles, tratando de traspasar el nudo de la garganta propio o el del otro. Palabras, en este caso, que invirtieron su rol protagonista y se entregaron a su verdadero cometido de esa tarde: ponerse al servicio del silencio de la escena.

Acciones al servicio de la emoción y palabras al servicio del silencio, así podríamos resumir la dinámica de las escenas resultantes.

Igual que Tarkovsky esculpe el tiempo, tú debes esculpir, por ejemplo, el dolor de un padre que reconoce a su hija asesinada, o la perplejidad de una niña de 7 años que descubre que es adoptada. Tienes la obligación de esculpir la espera de un sí o un no, después de pedir matrimonio a la chica que conociste en la fiesta de carnaval de ayer. La perplejidad culpable si tu mejor amiga te pilla con su marido en la sauna de la casa de verano, o eso tan desagradable que se siente tras pronunciar el nombre equivocado en un momento de amor.

Complicado explicarlo con palabras ¿verdad? Pues ya sabes, tienes una herramienta flexible, hermosa y precisa.

Si la usas bien, conseguirás que en la sala de guion sobrevuele el olor terrible a clorhexidina de la sala de reconocimiento.