Mujeres fuera de serie

Día de la Mujer Trabajadora. Hoy este blog se viste de gala para recibir a mujeres guionistas que nos prestan sus palabras para traernos personajes femeninos de la ficción televisiva.

He pedido a mujeres con las que me he cruzado por los platós, un personaje femenino que les guste. Lo he hecho a salto de mata, ha sido casi un atraco a mano armada pidiendo unas líneas, tres o cuatro al principio, para luego olvidarme con las conversaciones, saludos y reencuentros. Ha quedado un post caótico, vivo, tan vivo, que se nos ha infiltrado un personaje de cine. Un collage de mujeres construido por mujeres.

Con él queremos hacer visibles a personajes femeninos que vienen hasta nosotros, hasta nosotras, de la mano de mujeres guionistas a las que aprecio y admiro. Talentos que hoy nos prestan su magnífica voz

Dejo la palabra, por orden de llegada, a mujeres y amigas fuera de serie.

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ELISA BLANCO BARBA . Elizabeth Jennings / Nadezhda (The Americans)

La protagonista femenina de “The Americans” es un ejemplo de contención, entereza y compromiso. Estos valores se amplifican teniendo en cuenta que su identidad es falsa y que en su vida, realidad y ficción se entremezclan peligrosamente.
Además se ha de sobreponer a las diferencias existentes entre hombres y mujeres en la década de 1980, aunque ella carga con un férreo adoctrinamiento ideológico, desde su niñez, que hizo que desapareciera Nadezhda y llegase Elizabeth.

Tras casi dos décadas llenas de mentiras y actos cuestionables, no sabe “quién es” y no tiene la libertad para descubrirlo. Su final no pinta bien y no parece importar que sea leal, resolutiva e inteligente. Nos encontramos con una sufridora de manual que paradójicamente cuenta con todo lo necesario para triunfar.

SONIA PASTOR MARTINEZ. Bree Van De Kamp  (Desperate housewives)

El personaje femenino que he escogido es Bree Van De Kamp, interpretada por Marcia Cross. Una de las mujeres protagonistas de la serie “Desperate Housewives”. Me parece un personaje excepcionalmente construido y por ello muy rico en matices.

Bree retrata como nadie a la perfecta ama de casa, tradicional, conservadora, republicana, obsesionada por el orden y la limpieza y preocupada por el qué dirán, anteponiendo siempre las apariencias a los sentimientos. Pero eso no se traduce en una mujer sometida y dependiente, todo lo contrario, Bree es una mujer con carácter, fuerte, de una marcada personalidad, que se crece sobre todo ante las situaciones más desesperadas.

Creo que mi predilección por este personaje reside en que te hace moverte entre la admiración y pasión más absoluta por su forma de enfrentarse a la vida, (no hay nada ni nadie que se le ponga por el medio. Maridos incluidos). Y la repulsión que te puede llegar a producir en su papel de madre y esposa: fría, sobria y que trata de imponer a toda costa su férrea disciplina.

Dejo anotados dos momentos en la serie que, creo, retratan perfectamente el encanto y la fuerza de este personaje:

A Bree, que limpia la cubertería de plata en casa, le llaman del hospital para anunciarle la muerte de su marido Rex. Ella cuelga el teléfono y, sin pestañear, continúa limpiando la cubertería. Sólo cuando ha terminado, se dispone a salir.

Esta frase se la dice a su hijo, cuando éste le confiesa que la odia:  “Lo contrario al amor no es el odio, es la indiferencia y si aún me odias significa que todavía te importo….”

SARA BELLOSO LUQUI. Alicia Florrick (The Good Wife)

The Good Wife es una serie fascinante, entre otras cosas por su protagonista, Alicia Florrick. Y es que no es el clásico personaje femenino, sentimental y de moral intachable. Alicia es ambiciosa, trepa, tiene pocos escrúpulos. Es una persona imperfecta, tiene defectos y se equivoca, y esto es lo que más me gusta. Puede ser una madraza y emocionarse con los problemas de sus clientes, pero no le tiembla el pulso cuando traiciona a su amigo Cary o no duda en seguir casada con el putero de su marido porque le conviene profesionalmente. No sé si Alicia Florrick me gustaría como amiga, pero me encanta como personaje.

BARBARA ALPUENTE. Vanessa Ives (Penny Dreadful)

Vanessa Ives, personaje encarnado por Eva Green, capaz de mostrar una mujer con varias caras, que no se queda en el estereotipo de la mujer fuerte y hierática, ni el de la vulnerable e inocente muchacha. Vanessa Ives es todas estas mujeres habitando un solo personaje. Y Eva Green resulta fascinante y humana, porque por mucho que hablemos de ficción, ambas cosas no son incompatibles.

MONTSE RAMOS HERNÁNDEZ . Molly Solverson (Fargo)

Me confieso: soy fan de la gran Molly, la agente de policía en la aclamada Fargo. Todo un descubrimiento. Desde el primer plano, el espectador conecta con su torpeza en apariencia y se engancha de su mano para adentrarse en una pequeña ciudad de Minnesota, desbordada por los crímenes de un psicópata. Sí, Molly Solverson, eres mi heroína. Porque eres una tía competente que con perseverancia e intuición femenina y/o policial, te marcas un recorrido glorioso en un terreno lleno de hombres.

CARMEN MONTESA ROTA. Carrie Mathison (Homeland)

Lo que considero que buscaron los guionistas, fue el acierto de encontrar en ella la cordura en su locura. Dicho en una frase : Carrie Mathison encarna la locura hecha cordura y clarividencia. La genialidad del ser humano en el que todo cabe.

ARANTXA CUESTA. Maura Pfefferman ( Transparent)

(O cómo se puede ser mujer en un cuerpo de hombre)

Ser mujer sin haber nacido mujer. Esa es Maura, una persona que decide ser transparente con su familia y anunciar a sus 70 años que es transexual. Una mujer generosa, valiente, decidida pero también egoísta, cobarde y frágil. La grandeza del personaje de Maura reside en su contradicción y complejidad: Ahora reivindica la libertad en la misma sociedad que ella (antes él) contribuyó a perpetuar con un modelo patriarcal.

Como ella misma dice en un capítulo, ahora no se va a disfrazar de mujer todo el tiempo. Ella lleva toda su vida disfrazándose de hombre.

MARTA ONZAIN. Carol (de la película Carol)

No sabía si escribir alguna línea sobre Carol o enviar la foto y ya está. Habla por sí sola. Es la primera por la izquierda de la línea de abajo.

Carol es una mujer de clase alta, casada y con una hija, en la Nueva York de los años 50. Se enamora intensamente de Therese, una dependienta de unos grandes almacenes de Manhattan. Tras una serie de desencuentros con su marido, que es consciente del escándalo, él le aparta de su hija de manera transitoria hasta que se celebre un juicio en el que se decidirá quien tendrá la custodia de la niña.

Carol es una mujer lesbiana que lucha por su realización personal, desmarcándose de los prejuicios de la época que ahogaban (y aún ahora ahogan) a mujeres y hombres por ejercer su sexualidad. Por ello renuncia a su clase social, a su estatus dentro de la ciudad de Nueva York y en definitiva al mundo en el que vive.

Sin embargo, en mi opinión y aunque reconozco el valor de lo expuesto, no es esta la verdadera revolución de este personaje. La máxima coherencia y valentía y que la encumbra al nivel de heroína es la lucidez que demuestra cuando en un acto de conciliación entre ella y su marido previo al juicio por la custodia de la hija de ambos, ella contradice a su propio abogado otorgando la custodia de la niña a su marido (acogiéndose ella a su derecho a visitas y a fines de semana compartidos) frente a la única alternativa que se le ofrece que es volver a ser una familia unida, en la que convivirían los tres.

En un precioso alegato a la libertad de la persona y en definitiva a la felicidad, Carol explica que ella no podría servir de ejemplo a esa niña viviendo a su lado pero “encarcelada” en una relación que coarta su propia realización como persona y como mujer, coartando de igual forma el derecho y el acceso a la libertad de la niña.

En esto reside en mi opinión, la excelencia de este personaje.

ELENA GONZÁLEZ DE SANDE. Jessica Jones (Jessica Jones)

Jessica Jones (Netflix y Marvel, 2015) transcurre en el barrio neoyorkino-marveliano escenario de la colosal y testosterónica batalla final de Los Vengadores (2012); aunque sus protagonistas no lo pensaran, sus destrozos tuvieron consecuencias. Jessica (Krysten Ritter), alcohólica y con estrés postraumático, no tiene ahora más objetivo que salvarse a sí misma. Cínica y malhumorada, ejerce de detective privado para pagar el alquiler de su piso-oficina desastrado y con la puerta permanentemente rota ¿Y no es eso peligroso para una chica joven y menuda, que vive sola, rodeada de vecinos locos, en esa gran ciudad llena de desconocidos?, pregunta preocupado un cliente, que busca a su hija adolescente desaparecida. La verdad es que Jessica tiene un superpoder, una fuerza sobrehumana, y no, una puerta rota no es su mayor problema.

Jessica es una superviviente. Escapó de una relación de abuso, maltrato y anulación de su voluntad por parte de su pareja. Por supuesto, esto es un cómic, así que él no puede ser otro que la némesis de la heroína, un villano terrorífico, sádico y despiadado que controla la mente de quien le rodea, y que viste siempre de morado y se hace llamar Kilgrave (David Tennant). Cuando Jessica, en proceso de reconstrucción de su nueva vida, se da cuenta de que él ha vuelto, sólo paraliza su instinto de salir corriendo porque se sabe la única capaz de evitar que Kilgrave destroce la vida de más chicas como destrozó la suya.

En un mundo de mujeres fuertes que dictan sus vidas y chicos guapos que se mueven –y se desnudan– en función de ellas, se invierten conscientemente roles y géneros tradicionales de este tipo de ficciones sin ahorrar en palizas o acción, exponiendo lo ridículo de los tópicos machistas. Jessica Jones será una superheroína, pero mantendrá su nombre y su vestuario. Luchará contra su terror más profundo, se expondrá de nuevo a Kilgrave para hacerle frente, airear sus inseguridades reales, mofarse de su nombre ridículo. Él, obsesionado, desea lo único que no puede tener: la verdadera voluntad de Jessica, que ella le quiera sin que él la obligue con su poder anulador. Y Jessica pelea con todo, su físico y su mente, para volver a ser dueña de sí misma y poder sonreír de verdad. Si ella quiere.

PALOMA RANDO.  Diane Lockhart ((The Good Wife)

Diane Lockhart es, para quien no lo sepa, la cofundadora de Lockhart and Gardner, el bufete que, a pesar de sus idas y venidas, ejerce de centro neurálgico de The good wife. Pero funciones diegéticas aparte, Diane Lockhart (interpretada por Christine Baranski) es un tipo de mujer que no estamos acostumbrados a ver en la televisión: mayor de cincuenta, sin hijos, poderosa y perfectamente imperfecta. Y muy atractiva, rasgo que Hollywood automáticamente rechaza en las mujeres a partir de cierta edad para convertirlas exclusivamente en abuelas asexuadas o en “viejas locas”. Diane se enfrenta con igual soltura a cualquier caso en los tribunales que a decidir el rumbo de su empresa, se permite el lujo de enamorarse de alguien opuesto ideológicamente a ella y de vez en cuando se equivoca. O se la cuelan. Es entonces cuando suelta una carcajada socarrona como solo sabe hacerlo ella: el primer paso para superar cualquier contratiempo.

CHUS VALLEJO. Carol (the walking dead)

¿A quién puede beneficiar un apocalipsis zombi? Pues a Carol, una mujer maltratada y alienada por su marido, que ve con terror como su torturador empieza a mirar con lascivia a su hija, todavía niña. Cuando has sufrido eso, ni hordas de zombis, ni unos (in)humanos caníbales, ni una pequeña psicópata te van a amedrentar. No creo que Carol se haya hecho una heroína a lo largo de la serie. Su heroicidad venía de los años en los que el verdadero infierno lo tenía en casa.

Superada la muerte de su verdugo primero y de su hija después, Carol continúa haciendo lo que sabe, ser mamá. El típico “es por tu bien” o “por mi familia, hago lo que sea” le llevan a cruzar la línea de la moralidad del espectador –que no la de la serie- en varias ocasiones. Me resulta especialmente simpático su rol en la 5ª temporada. Vuelve a ser la madre sureña semitransparente que se mezcla con sus nuevos vecinos con el sólo objetivo de vigilarlos. Lástima que la charla con la que aterroriza a un vecinito tenga sus consecuencias, porque es uno de los pocos momentos divertidos que los creadores nos permiten.

Son tantos los matices sobre Carol que me vienen a la cabeza escribiendo estas líneas, que exceden su propósito. Pero no quiero terminar sin aludir a su relación con Daryl. Tan diferentes y tan iguales. Los dos son personas “rotas”. Su pasado les ha dejado taras que no se permiten curar. Espero que un día sean indulgentes consigo mismos y logren renacer en un mundo en el que sólo quedan muertos.

NURIA BUENO. Nancy Botwin (Weeds)

Mi elegida es Nancy Botwin (Mary Louise Parker) de “Weeds”. Y lo es porque, ante la tentación de elegir personajes ejemplificadores o aspiracionales, he recordado a esa viuda prematura, madre de dos (luego tres) hijos, que trafica para sacar a su familia adelante. Su retrato es el de una mujer imperfecta que ni se entiende ni se perdona, y que avanza tropezando, cayendo en un error tras otro, arrastrando tras ella a los que quiere, sin realizar actos nobles ni decir frases tremendas, sin que su evolución la convierta en algo más elevado de lo que era al principio. Yo la elijo porque es verdad. Y no es frecuente ver un personaje así liderando una serie.

TATIANA RODRÍGUEZ VÁZQUEZ. Sharon (Catastrophe)

Me gusta su manera de echar por tierra el ideal romántico de pareja. Su descaro y naturalidad al hablar de sexo, relaciones de pareja, maternidad. Y sobre todo la capacidad de reírse de ella misma, y atreverse a sentir y decir todo lo que aparentemente está prohibido, o al menos mal visto, sobre el amor, la convivencia, los hijos, y ese gran negado y olvidado -en especial por las mujeres- : EL DESEO. Una mujer fuera de serie y absolutamente real.

Si estuviéramos en una película antigua, te diría que te quiero

El título de este post es el de un recuerdo fallido. El recuerdo fallido de una cita de Umberto Eco.

Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.
Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.

En noviembre, cuando Eco todavía vivía, Rosa, en la recta final del curso de guion, se devanaba los sesos con una escena dialogada en la que Lidia, una mujer de treinta y tantos, intentaba declararse a Pablo, su amigo de toda la vida. Rosa me dio permiso para contarlo el día de los enamorados, pero ese día os dejamos aquí, en el blog de Metrópolis, algunas reflexiones sobre cómo utilizar la fecha a vuestro favor, así que hoy vuelvo a la declaración de amor de Lidia.

La escena tenía lugar en una marisquería. Pablo invitaba por su cumpleaños a Lidia, que ha decidido declararse ese mismo día. Nuestra prota no prueba el bogavante y cuando Pablo le pregunta por qué, ella le suelta que lo ama desde el primer día que lo conoció, en la escuela primaria.

La escena tenía buenos ingredientes: dos personajes que a esas alturas del cortometraje eran bastante entrañables, una buena situación y un gigantesco conflicto retenido durante la niñez, la adolescencia y parte de la edad adulta de Lidia. Y por si fuera poco, un bogavante, que siempre ayuda. Rosa tenía clara una cosa: nada de subtexto; quería que Lidia, su personaje, le dijera a Pablo que lo amaba. No valía para ella quedarse en lo de sentirse atraída, lo de tener sentimientos que iban más allá de la amistad y bla bla bla. Palabrería. Ella quería poner en boca de Lidia: “ te amo, Pablo, te amo desde los 6 años”. En la celebración del cumple, Pablo comenzaba hablando de una corbata que la madre le había regalado, luego se daba cuenta de que Lidia no se comía el bogavante y entonces ella le soltaba la bomba. Sin renunciar a su intención, Rosa probó lo de intentar irse por las ramas y ver a Lidia pasarlo mal un rato. “¿te acuerdas de aquel día en el patio del colegio cuando te caíste y te dejé un pañuelo para limpiarte la herida de la rodilla? Pues ese día empezó todo … Rosa se estaba acercando, pero ni a ella ni a mí nos acababa de encajar en todo aquello el “te amo, Pablo, te amo desde los seis años”.

Y aquí nos llega el momento de invocar a Umberto Eco. Yo recordaba una clase donde se hablaba de posmodernidad y se ponía como ejemplo el cine y los apuros de la gente de ahora para declararse en escena. En mi memoria, se lamentaba la dificultad para decir “te quiero” y cómo en su lugar, en estos tiempos posmodernos se diría más bien “si estuviéramos en una película antigua te diría que te quiero”. Así lo recordaba yo, pero cuando me puse a buscar la cita, el cine no aparecía por ninguna parte y el asunto se quedaba en el terreno literario. Te preguntarás dónde encontré la cita. Fue en “Apostillas al nombre de la Rosa”, un libro que te recomiendo si eres fan de “El nombre de la Rosa”, que espero que sí. Umberto Eco dedica un epígrafe a la modernidad y posmodernidad. Y nos cuenta más o menos lo que yo recordaba pero citando a Liala, una especie de Corín Tellado italiana. Os dejo la cita completa.

       “Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo[…]Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor”

Si he recordado tantas veces esta cita, aunque de forma inexacta,  es porque en esto de la escritura tenemos la manía de poner a nuestros personajes frente a frente con el difícil “te quiero”. De la vida real, ni hablo, porque en la vida real ni el mismísimo Umberto Eco regresando del más allá, podrá sacarte del apuro.

Sin embargo, a los personajes de Rosa no les hizo falta pasar a la posmodernidad; Lidia encontró la manera de decirle a Pablo el ansiado “te amo”. Fue suficiente la habilidad de Rosa, que encontró primero el modo de llevar a Lidia a un estado de ánimo extremo: Pablo contaba una aventura amorosa. Luego buscó una acción contundente para Lidia: marcharse de la cena y volver. Ambas estrategias le permitieron encajar su declaración a bocajarro. Eso, y si hacemos caso a Umberto Eco, la inocencia de sus personajes. En fin, la inocencia del mundo para que la gente se quiera a lo bestia sin citar ni a Corín Tellado ni a nadie.

Umberto Eco no tenía esta vez la solución para la escena, pero solo él podía explicar la posmodernidad con palabras de amor. Junto a su recuerdo, os dejo las líneas finales de la escena de Rosa.

 

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El silencio en la escena dialogada

Hoy tenemos una infiltrada en el blog: una clase presencial. Normalmente dedicamos estas entradas al curso on line, pero no me resisto a contarte algo sobre el breve taller de diálogos que compartimos esta semana en clase, en el curso de Metrópolis.

El reto era abordar una escena en la que un padre debe reconocer el cuerpo de su hija asesinada. Los personajes: el padre y el policía encargado de la investigación; sentamos otras bases como los antecedentes de la historia, el espacio o espacios en el que se desarrolla la escena, o la secuencia de escenas y la relación entre los personajes. Y está claro, sobre todo, el objetivo fundamental de la escena: que el padre reconozca que ese cuerpo es el de su hija.

Y ahora…Veinte minutitos de escritura.

José y Juan en un momento de clase en Metrópolis
José y Juan en un momento de clase en Metrópolis

Me gusta apuntar las sensaciones que van surgiendo en clase. José decía que su pesadumbre al enfrentarse a la situación de la escena le estaba resultando paralizante. Sin embargo, con el objetivo de la escena bien definido, parece que los sentimientos del padre pueden ser un buen punto de partida para abordarla. Esas sensaciones deben convertirse en un asidero más que persistir como problema. Comprobarás que es más productivo zambullirse directamente en ellas que evitarlas. La desazón que José sentía resulto ser un buen arranque para identificar la dinámica de la escena; un sentir imposible de poner en palabras. La arquitectura de la escena había encontrado sus cimientos.

Juan encontró su estrategia con un estupendo arco de personaje, un padre que se mostraba entero en el pasillo y se derrumbaba en la sala de reconocimiento.

De forma intuitiva las escenas fueron saliendo al encuentro de lo que habría de ser su identificador: el silencio.

Y a ese punto quería llegar con este post. Tendemos a pensar que las escenas dialogadas son palabras. Pero también son silencios. Según la naturaleza de tu escena, como en una partitura musical, tendrás que hacer un uso diferente de los silencios. Mide con precisión para que digan lo que queremos que digan. Silencios que hablan por sí mismos, que cambian o completan lo que se acaba de pronunciar o lo que se va a pronunciar. Que nos adentran en lo que alguien siente o en lo que no consigue sentir. Que cambian el ritmo de la escena, que te hacen esperar una respuesta como si en ello te fuera la vida, porque después del silencio, la vida de alguien, quizá de tu personaje preferido, puede cambiar para siempre. Silencio en el que está volcado precisamente lo que no quieres decir, lo que no sabes decir, o lo que no puedes decir. Silencio, en fin, que en una escena como la de nuestro taller vale su peso en oro.

En la revisión de la escena unos de nuestros cometidos fue retocar las acciones para transmitir la emoción, optimizarlas y sacar el máximo partido narrativo con ellas. Y después las palabras, claro. Pocas y difíciles, tratando de traspasar el nudo de la garganta propio o el del otro. Palabras, en este caso, que invirtieron su rol protagonista y se entregaron a su verdadero cometido de esa tarde: ponerse al servicio del silencio de la escena.

Acciones al servicio de la emoción y palabras al servicio del silencio, así podríamos resumir la dinámica de las escenas resultantes.

Igual que Tarkovsky esculpe el tiempo, tú debes esculpir, por ejemplo, el dolor de un padre que reconoce a su hija asesinada, o la perplejidad de una niña de 7 años que descubre que es adoptada. Tienes la obligación de esculpir la espera de un sí o un no, después de pedir matrimonio a la chica que conociste en la fiesta de carnaval de ayer. La perplejidad culpable si tu mejor amiga te pilla con su marido en la sauna de la casa de verano, o eso tan desagradable que se siente tras pronunciar el nombre equivocado en un momento de amor.

Complicado explicarlo con palabras ¿verdad? Pues ya sabes, tienes una herramienta flexible, hermosa y precisa.

Si la usas bien, conseguirás que en la sala de guion sobrevuele el olor terrible a clorhexidina de la sala de reconocimiento.

En caso de bloqueo, juega

Con Ismael García en Caixa Forum, ante la foto de la Biblioteca de Viipuri, Viborg). Exposición “Alvar Aalto Arquitectura orgánica, arte y diseño”
Con Ismael García en Caixa Forum, ante la foto de la Biblioteca de Viipuri, Viborg). Exposición “Alvar Aalto Arquitectura orgánica, arte y diseño”

Hoy te voy a contar algo un poco loco que hicimos el otro día en el curso de guion on line.

El viernes por la mañana encontré en mi correo una storyline de Iker. La he cortado un poco, pero era algo así

“Una niña de familia rica, descubre un día el cariño y los sentimientos auténticos. Criada en un ambiente rodeado de frivolidad, nunca ha conocido el verdadero cariño de sus padres, siempre ocupados. Ahora, una nueva perspectiva de la vida se abre ante ella”.

En la storyline se echa de menos, entre otras cosas, un desarrollo concreto de la trama. Seguro que lo diré un millón de veces en estos post, porque la falta de definición de la trama es uno de los errores más comunes , pero ya te lo adelanto: en la storyline tienes que contar lo que pasa en tu corto, muy resumidito, pero contarlo.

Le dije a Iker que una buena storyline es una herramienta esencial como punto de partida, y que debía releer la suya  y preguntarse ¿tengo una historia? ¿o solo tengo un personaje y un poco de literatura sobre él? Iker me dijo muy convencido que tenía un conflicto de personaje que se resolvía en el corto, puesto que la pequeña— todavía sin nombre, la pobre— encontraba en otro sitio el cariño que le faltaba en su familia.

Intercambiamos un par de mails acerca de la necesidad de ser más concreto sobre lo que abre a la pequeña y triste niña rica al cariño desconocido. En definitiva, sobre la necesidad de buscar una trama.

Se notaba que Iker estaba bloqueado.

Es habitual el bloqueo creativo en el paso de lo general a lo concreto. Las expectativas sobre nuestra propia historia son tan altas que cualquier cosa nos parece una chorrrada.“Una niña encuentra cariño” debe dar el salto a una idea concreta, por ejemplo “Lorena, una niña pija de 7 años, le pega una patada a un mendigo, pero este, en vez de enfadarse, la invita a compartir un cartón de Don Simón. Tras hacerse amigos, la pobre niña rica se queda a vivir con él en la calle”. Un salto de difícil ejecución, porque cómo ves, la trama concreta nunca acaba de funcionar a la primera.

Por suerte, la trama de Iker no es la del mendigo induciendo al alcoholismo a la pobre niña rica de siete años.

El fin de semana Iker consiguió dar ese salto , y nunca adivinarás quien le empujó. Nada menos que Alvar Aalto, el arquitecto.

Volvemos al momento de bloqueo de Iker. Viernes. A última hora de la mañana la pobre niña rica no encontraba el calor humano porque a su vez Iker no encontraba el camino de la trama. Esa tarde, un grupo de amigos nos íbamos a la exposición de Alvar Aalto en Caixa Forum,  capitaneados por el mejor especialista en la materia, Ismael García Ríos.  Isma nos contó un montón de cosas interesantes sobre el arquitecto finlandés. Entre ellas, una que acabó resultando crucial para Iker y su triste niña.

Alvar Aalto explica que al abordar un proyecto arquitectónico, se solía encontrar un problema casi insalvable: hay que tomar en consideración un montón de elementos de carácter económico y técnico unidos a las exigencias sociales humanas y psicológicas que siempre acompañaron su trabajo.

¿Y qué hace Alvar Aalto ante este problema? Le dejo la palabra, porque es imposible contarlo mejor:

“En esa situación, aunque no de modo consciente, hago lo siguiente: olvido durante un tiempo el conjunto de los problemas hasta que todas las exigencias diversas y la atmósfera que las envuelve se sumerjan en mi subconsciente. Entonces paso por una fase semejante al proceso del arte abstracto. Dibujo guiado solamente por el instinto; no hago síntesis arquitectónicas, sino, a veces, algo parecido a composiciones infantiles, y, de este modo, sobre una base abstracta, gradualmente, va tomando forma la idea principal, un tipo de sustancia general, a través de la cual es posible armonizar los múltiples problemas parciales en conflicto”

Y si Alvar Aalto lo aplica a la arquitectura, ¿por qué no probar nosotros con la escritura de guion?

El sábado nada más levantarme, un poco a la desesperada, le propuse a Iker dejarse llevar por el método Alvar Aalto. El lunes encontré en el correo una storyline que no voy a destripar completa, pero cuyo comienzo, hasta donde Iker me da permiso, te dejo aquí:

“Lorena, una niña de 7 años de familia rica, se dirige al colegio muy triste: sus padres no se han acordado de que hoy es su cumpleaños. Entre unos contenedores de basura oye un gemido y al acercarse descubre un bebé recién nacido”

No te creas que con esto te estoy proponiendo un método para buscar trama. Sólo te estoy contando lo que pasó el fin de semana. Lo que sí te estoy proponiendo es que en caso de bloqueo, juegues.

El mismísimo agente Cooper también recurrió alguna que otra vez al inconsciente para intentar descubrir quien mató a Laura Palmer. Y para demostrarlo, esta escena inolvidable de Twin Peaks

El jedi, el universo, y la escritura de guión

Hoy iba a contarte una de las  conversaciones  de nuestro curso on line, en particular una sobre el pitching; pero se me ha cruzado la página de laFundéu BBVA con una irresistible publicación titulada La guerra de las galaxias, claves de redacción.

La Fundación del Español Urgente —Fundéu BBVA—, es una institución sin ánimo de lucro que tiene como principal objetivo impulsar el buen uso del español en los medios de comunicación. A ella y a la RAE me he dirigido un montón de veces para resolver dudas surgidas durante la escritura.

Todos sabéis que la galaxia está de estreno con el episodio séptimo de la saga de La guerra de las galaxias, El despertar de la fuerza. La Fundeu nos deja algunas recomendaciones para escribir al respecto. Nos explica  por ejemplo que ” Los nombres colectivos de las diversas criaturas se escriben, a semejanza de las etnias y los pueblos, en minúscula, y en cursiva o entre comillas si no se adaptan a las pautas fonéticas y ortográficas del español”. Y que de la misma forma, en minúscula y cursiva, debe escribirse  la palabra jedi al aplicarse a los caballeros individuales o como adjetivo, mientras que debe escribirse con mayúscula cuando se refiere a la orden.

Crear un universo. Poner nombre a sus lugares, a sus criaturas y hacer de ello algo importante, tan importante como para saber cuándo debemos escribir una palabra con mayúscula o minúscula. Criaturas que hacemos nuestras más allá  de la pantalla. En La guerra de las galaxias el género fantástico propicia que la creación del universo sea una de las claves, pero quien ha pasado por clase sabe que tiene un compromiso con el universo de su guión; la vida cotidiana de Elisa una mujer que tiene una tienda de té en Barcelona o  la de Ricardo, vendedor de seguros de Benavente, también transcurren en algún lugar, aunque no sea una galaxia muy muy lejana y podamos reconocerlo nada más salir de nuestro portal. Ambos tienen su contexto único igual que lo tienen los estibadores del puerto de Baltimore en The Wire, o  las internas de una cárcel de mujeres de Connecticut. Nunca  olvides el mundo en el que se mueven tus personajes, aunque a veces no necesites demasiadas líneas de explicaciones; ya sabemos que no es lo mismo recolectar chatarra en el planeta Jakku que comprarle el periódico a Pili, la del quiosco de abajo.

El universo de Elisa, de Ricardo, del Cid Campeador  o de un gnomo viviente de un jardín de Kerala es tu responsabilidad como guionista.

Crear cada universo es darle verdad a la escritura y en esa verdad nos va la vida. Por eso la ficción nos acompaña a ti y a mí. Por eso la Fundeú, nos explica con rigor, esmero y primor, cuándo debe ir la palabra jedi con mayúscula y cuándo con minúscula. Porque cuando menos te lo esperas, un jedi o cualquier otra criatura ficticia, aparece para revelarte quien eres, qué deseas, y si me apuras, para enfrentarte, junto al escritor, “a la necesaria muerte que me nombra cada día”, en palabras de Jorge Semprún.

"Master Yoda"de Gonzalo Martín

¿Es subtrama o no lo es?

Esta semana nuestro curso de guión on line ha tenido varios debates en paralelo que podrían encabezarse con el siguiente titular: ¿Cuándo una trama secundaria o subtrama comienza a merecer ese nombre?

En el análisis de películas  detectamos con mucha frecuencia la tendencia a fragmentar diferentes aspectos de una misma trama, y considerarlo una nueva subtrama separada de la primera . Elena eligió “Regreso al futuro” para su análisis, y se preguntaba si la relación de Biff con George McFly se puede considerar una trama aparte de la trama secundaria: la lucha de Marty por unir a George, su padre, con Lorraine, su madre. Si redactamos el hilo argumental de la trama secundaria, nos encontramos con una función muy clara de Biff en ella: es el antagonista de George. Aunque el personaje aporte matices a George que van más allá de la pugna por Lorraine, no es una nueva trama separada de la trama secundaria de la película. A algo similar le dábamos vueltas con Javier en su ejercicio sobre “El discurso del Rey”, ¿Son tramas separadas la muerte del Rey Jorge V, el reto de la sucesión, y la abdicación de Eduardo VIII? Una vez más, si nos detenemos a redactar la storyline de la trama secundaria, estos elementos se integran ella y se desvelan como mimbres que juntos conforman la trama secundaria de la película. En definitiva, la búsqueda del hilo argumental, y la unión de aquellos elementos que pertenecen al mismo a lo largo del recorrido de la historia, evitará una consideración demasiado fragmentada de la película. También planteaba Javier si en “El discurso del rey” la relación de Lionel, el terapeuta, con su esposa,  se podría considerar una subtrama y volvía a aparecer ante nosotros la pregunta, ¿cómo distinguir el desarrollo de un aspecto del personaje, en este caso Lionel, de una  auténtica subtrama ? ¿Cuándo consideramos que un desarrollo argumental tiene la categoría de subtrama?

Pregunta sin respuesta definitiva. En general me resisto a conceder la categoría de subtrama así como así, para dejar ver con la máxima claridad el diálogo trama principal-trama secundaria que dota de estructura a la película. Pero sin duda, hay en muchos casos un margen para la subjetividad l. A lo mejor esperabas una vara de medir del tipo ” si el espacio dedicado a ese aspecto del argumento dura en conjunto más de seis minutos treinta segundos, habemus subtrama”. Pues no.

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¿Cuestión de extensión? En parte. Pero mientras tanto, desde una ventana indiscreta, Jeff  observa las vidas de sus vecinos: una bailarina aparentemente frívola que trae de cabeza a los hombres,  la señorita “Corazón solitario” y su búsqueda infructuosa del amor , unos recién casados  y un pianista. En una tercera conversación sobre el mismo tema, esta vez con Inma, ni una ni la otra  teníamos ninguna duda de que en “La ventana indiscreta”, esas vidas del vecindario que  Jeff observa desde su ventana, se construyen como pequeñas subtramas. Y que no estorban a la estructura de la trama principal, la “investigación” de Jeff y Lisa sobre si Thorwald ha matado a su esposa, ni a la secundaria, que enfrenta a Jeff y Lisa a la pregunta de si es posible una relación exitosa entre dos personas tan diferentes.

Dejo, pues sin resolver del todo la pregunta ¿Cuándo una subtrama merece ese nombre?, pero os dejo la herramienta de análisis que nos dice que sin hilo argumental propio, no es subtrama.

En las jugosas conversaciones de esta semana, ha aparecido el tema del diálogo e integración trama principal-trama secundaria, y su relación con el recorrido dramático de nuestro personaje, pero esa es una historia que merece un post propio.

El porqué de la escaleta

El viernes hicimos una pequeña pausa en el curso on line y aprovechando mi ausencia, un alumno, Juanjo, que esa misma mañana me había enviado los pulsos de su historia, dedicó la tarde a la escritura del guion, saltándose la escaleta, sin anestesia y con diálogos. Un guion bastante bien escrito pero con algunos problemas estructurales, esos problemas que llenan de sentido una de las palabras más temidas del temario “escaleta”.

Ocurre de vez en cuando en clase: tenéis la historia en la cabeza y la escaleta se interpone entre ella y el guion escrito.

Nadie duda de la necesidad de una escaleta en un largo o en el episodio de una serie; en él, la herramienta es, sencillamente, imprescindible. Sostener un cuerpo sin esqueleto necesitaría una musculatura sobrehumana, aunque más de uno y más de dos (¿verdad Rebeca?) confesáis haberlo intentado. Y algún referente hay de quien dicta con éxito de principio a fin un guion, así directamente, dialogado. Creo recordar que André y María Jacquemetton contaron en su magnífica masterclass de ALMA, que conocieron a alguien que lo hacía. Pero lo contaron como curiosidad, casi como quien cuenta que ha visto a un elefante africano surcar el cielo de Madrid agitando sus orejas. Al común de las mortales, ni se nos ocurre. Me refiero a dialogar sin escaleta. Volar agitando las orejas, sería cuestión de probar.

Volviendo a Juanjo y su aventura de este viernes, os preguntareis, “vale, en un largo sin escaleta no…Y en un corto, ¿se puede escribir directamente sin pasar por el amargo trago de la escaleta?”

Como siempre, depende. Si tu corto tiene una o dos escenas y lo tienes en la cabeza, te podrás dejar llevar, claro. Probablemente habrás elaborado algo parecido a los pulsos y como tu historia es bastante corta te cabe más o menos todo en la parte frontal de tu corteza cerebral. Siento decirte que en el fondo tienes organizada tu información, pero no has necesitado ponerla en papel.

Y ahora vamos al supuesto de que tu corto no es tan tan tan corto como para entrar por completo en tu corteza cerebral pero de todas formas es de pocas escenas y estructura poco compleja; te sientes capaz de ponerte a dialogar a las bravas, dejándote llevar. Y por eso lo hiciste sin escaleta. Me gustaría que dedicaras unos minutos a hacerte unas preguntas, ¿no habría mejorado la historia con una escaleta? ¿Por qué no valorar la mejor estructura posible en el orden de esas pocas escenas?¿Tenías claro el objetivo dramático de cada escena? ¿Fue tu gestión de la información la mejor posible?

Si en tu cortometraje tienes bastantes escenas, trama y subtrama, saltos en la realidad, ni te cuento.

Es como buscar la ruta ideal en aquel mapa a tamaño real que Borges hizo elaborar a los cartógrafos inquietos, el mapa del Imperio que tenía las mismas dimensiones que el Imperio mismo.

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