Si estuviéramos en una película antigua, te diría que te quiero

El título de este post es el de un recuerdo fallido. El recuerdo fallido de una cita de Umberto Eco.

Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.
Umberto Eco, ese hombre que te puede ayudar a declararte.

En noviembre, cuando Eco todavía vivía, Rosa, en la recta final del curso de guion, se devanaba los sesos con una escena dialogada en la que Lidia, una mujer de treinta y tantos, intentaba declararse a Pablo, su amigo de toda la vida. Rosa me dio permiso para contarlo el día de los enamorados, pero ese día os dejamos aquí, en el blog de Metrópolis, algunas reflexiones sobre cómo utilizar la fecha a vuestro favor, así que hoy vuelvo a la declaración de amor de Lidia.

La escena tenía lugar en una marisquería. Pablo invitaba por su cumpleaños a Lidia, que ha decidido declararse ese mismo día. Nuestra prota no prueba el bogavante y cuando Pablo le pregunta por qué, ella le suelta que lo ama desde el primer día que lo conoció, en la escuela primaria.

La escena tenía buenos ingredientes: dos personajes que a esas alturas del cortometraje eran bastante entrañables, una buena situación y un gigantesco conflicto retenido durante la niñez, la adolescencia y parte de la edad adulta de Lidia. Y por si fuera poco, un bogavante, que siempre ayuda. Rosa tenía clara una cosa: nada de subtexto; quería que Lidia, su personaje, le dijera a Pablo que lo amaba. No valía para ella quedarse en lo de sentirse atraída, lo de tener sentimientos que iban más allá de la amistad y bla bla bla. Palabrería. Ella quería poner en boca de Lidia: “ te amo, Pablo, te amo desde los 6 años”. En la celebración del cumple, Pablo comenzaba hablando de una corbata que la madre le había regalado, luego se daba cuenta de que Lidia no se comía el bogavante y entonces ella le soltaba la bomba. Sin renunciar a su intención, Rosa probó lo de intentar irse por las ramas y ver a Lidia pasarlo mal un rato. “¿te acuerdas de aquel día en el patio del colegio cuando te caíste y te dejé un pañuelo para limpiarte la herida de la rodilla? Pues ese día empezó todo … Rosa se estaba acercando, pero ni a ella ni a mí nos acababa de encajar en todo aquello el “te amo, Pablo, te amo desde los seis años”.

Y aquí nos llega el momento de invocar a Umberto Eco. Yo recordaba una clase donde se hablaba de posmodernidad y se ponía como ejemplo el cine y los apuros de la gente de ahora para declararse en escena. En mi memoria, se lamentaba la dificultad para decir “te quiero” y cómo en su lugar, en estos tiempos posmodernos se diría más bien “si estuviéramos en una película antigua te diría que te quiero”. Así lo recordaba yo, pero cuando me puse a buscar la cita, el cine no aparecía por ninguna parte y el asunto se quedaba en el terreno literario. Te preguntarás dónde encontré la cita. Fue en “Apostillas al nombre de la Rosa”, un libro que te recomiendo si eres fan de “El nombre de la Rosa”, que espero que sí. Umberto Eco dedica un epígrafe a la modernidad y posmodernidad. Y nos cuenta más o menos lo que yo recordaba pero citando a Liala, una especie de Corín Tellado italiana. Os dejo la cita completa.

       “Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo[…]Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor”

Si he recordado tantas veces esta cita, aunque de forma inexacta,  es porque en esto de la escritura tenemos la manía de poner a nuestros personajes frente a frente con el difícil “te quiero”. De la vida real, ni hablo, porque en la vida real ni el mismísimo Umberto Eco regresando del más allá, podrá sacarte del apuro.

Sin embargo, a los personajes de Rosa no les hizo falta pasar a la posmodernidad; Lidia encontró la manera de decirle a Pablo el ansiado “te amo”. Fue suficiente la habilidad de Rosa, que encontró primero el modo de llevar a Lidia a un estado de ánimo extremo: Pablo contaba una aventura amorosa. Luego buscó una acción contundente para Lidia: marcharse de la cena y volver. Ambas estrategias le permitieron encajar su declaración a bocajarro. Eso, y si hacemos caso a Umberto Eco, la inocencia de sus personajes. En fin, la inocencia del mundo para que la gente se quiera a lo bestia sin citar ni a Corín Tellado ni a nadie.

Umberto Eco no tenía esta vez la solución para la escena, pero solo él podía explicar la posmodernidad con palabras de amor. Junto a su recuerdo, os dejo las líneas finales de la escena de Rosa.

 

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El silencio en la escena dialogada

Hoy tenemos una infiltrada en el blog: una clase presencial. Normalmente dedicamos estas entradas al curso on line, pero no me resisto a contarte algo sobre el breve taller de diálogos que compartimos esta semana en clase, en el curso de Metrópolis.

El reto era abordar una escena en la que un padre debe reconocer el cuerpo de su hija asesinada. Los personajes: el padre y el policía encargado de la investigación; sentamos otras bases como los antecedentes de la historia, el espacio o espacios en el que se desarrolla la escena, o la secuencia de escenas y la relación entre los personajes. Y está claro, sobre todo, el objetivo fundamental de la escena: que el padre reconozca que ese cuerpo es el de su hija.

Y ahora…Veinte minutitos de escritura.

José y Juan en un momento de clase en Metrópolis
José y Juan en un momento de clase en Metrópolis

Me gusta apuntar las sensaciones que van surgiendo en clase. José decía que su pesadumbre al enfrentarse a la situación de la escena le estaba resultando paralizante. Sin embargo, con el objetivo de la escena bien definido, parece que los sentimientos del padre pueden ser un buen punto de partida para abordarla. Esas sensaciones deben convertirse en un asidero más que persistir como problema. Comprobarás que es más productivo zambullirse directamente en ellas que evitarlas. La desazón que José sentía resulto ser un buen arranque para identificar la dinámica de la escena; un sentir imposible de poner en palabras. La arquitectura de la escena había encontrado sus cimientos.

Juan encontró su estrategia con un estupendo arco de personaje, un padre que se mostraba entero en el pasillo y se derrumbaba en la sala de reconocimiento.

De forma intuitiva las escenas fueron saliendo al encuentro de lo que habría de ser su identificador: el silencio.

Y a ese punto quería llegar con este post. Tendemos a pensar que las escenas dialogadas son palabras. Pero también son silencios. Según la naturaleza de tu escena, como en una partitura musical, tendrás que hacer un uso diferente de los silencios. Mide con precisión para que digan lo que queremos que digan. Silencios que hablan por sí mismos, que cambian o completan lo que se acaba de pronunciar o lo que se va a pronunciar. Que nos adentran en lo que alguien siente o en lo que no consigue sentir. Que cambian el ritmo de la escena, que te hacen esperar una respuesta como si en ello te fuera la vida, porque después del silencio, la vida de alguien, quizá de tu personaje preferido, puede cambiar para siempre. Silencio en el que está volcado precisamente lo que no quieres decir, lo que no sabes decir, o lo que no puedes decir. Silencio, en fin, que en una escena como la de nuestro taller vale su peso en oro.

En la revisión de la escena unos de nuestros cometidos fue retocar las acciones para transmitir la emoción, optimizarlas y sacar el máximo partido narrativo con ellas. Y después las palabras, claro. Pocas y difíciles, tratando de traspasar el nudo de la garganta propio o el del otro. Palabras, en este caso, que invirtieron su rol protagonista y se entregaron a su verdadero cometido de esa tarde: ponerse al servicio del silencio de la escena.

Acciones al servicio de la emoción y palabras al servicio del silencio, así podríamos resumir la dinámica de las escenas resultantes.

Igual que Tarkovsky esculpe el tiempo, tú debes esculpir, por ejemplo, el dolor de un padre que reconoce a su hija asesinada, o la perplejidad de una niña de 7 años que descubre que es adoptada. Tienes la obligación de esculpir la espera de un sí o un no, después de pedir matrimonio a la chica que conociste en la fiesta de carnaval de ayer. La perplejidad culpable si tu mejor amiga te pilla con su marido en la sauna de la casa de verano, o eso tan desagradable que se siente tras pronunciar el nombre equivocado en un momento de amor.

Complicado explicarlo con palabras ¿verdad? Pues ya sabes, tienes una herramienta flexible, hermosa y precisa.

Si la usas bien, conseguirás que en la sala de guion sobrevuele el olor terrible a clorhexidina de la sala de reconocimiento.

En caso de bloqueo, juega

Con Ismael García en Caixa Forum, ante la foto de la Biblioteca de Viipuri, Viborg). Exposición “Alvar Aalto Arquitectura orgánica, arte y diseño”
Con Ismael García en Caixa Forum, ante la foto de la Biblioteca de Viipuri, Viborg). Exposición “Alvar Aalto Arquitectura orgánica, arte y diseño”

Hoy te voy a contar algo un poco loco que hicimos el otro día en el curso de guion on line.

El viernes por la mañana encontré en mi correo una storyline de Iker. La he cortado un poco, pero era algo así

“Una niña de familia rica, descubre un día el cariño y los sentimientos auténticos. Criada en un ambiente rodeado de frivolidad, nunca ha conocido el verdadero cariño de sus padres, siempre ocupados. Ahora, una nueva perspectiva de la vida se abre ante ella”.

En la storyline se echa de menos, entre otras cosas, un desarrollo concreto de la trama. Seguro que lo diré un millón de veces en estos post, porque la falta de definición de la trama es uno de los errores más comunes , pero ya te lo adelanto: en la storyline tienes que contar lo que pasa en tu corto, muy resumidito, pero contarlo.

Le dije a Iker que una buena storyline es una herramienta esencial como punto de partida, y que debía releer la suya  y preguntarse ¿tengo una historia? ¿o solo tengo un personaje y un poco de literatura sobre él? Iker me dijo muy convencido que tenía un conflicto de personaje que se resolvía en el corto, puesto que la pequeña— todavía sin nombre, la pobre— encontraba en otro sitio el cariño que le faltaba en su familia.

Intercambiamos un par de mails acerca de la necesidad de ser más concreto sobre lo que abre a la pequeña y triste niña rica al cariño desconocido. En definitiva, sobre la necesidad de buscar una trama.

Se notaba que Iker estaba bloqueado.

Es habitual el bloqueo creativo en el paso de lo general a lo concreto. Las expectativas sobre nuestra propia historia son tan altas que cualquier cosa nos parece una chorrrada.“Una niña encuentra cariño” debe dar el salto a una idea concreta, por ejemplo “Lorena, una niña pija de 7 años, le pega una patada a un mendigo, pero este, en vez de enfadarse, la invita a compartir un cartón de Don Simón. Tras hacerse amigos, la pobre niña rica se queda a vivir con él en la calle”. Un salto de difícil ejecución, porque cómo ves, la trama concreta nunca acaba de funcionar a la primera.

Por suerte, la trama de Iker no es la del mendigo induciendo al alcoholismo a la pobre niña rica de siete años.

El fin de semana Iker consiguió dar ese salto , y nunca adivinarás quien le empujó. Nada menos que Alvar Aalto, el arquitecto.

Volvemos al momento de bloqueo de Iker. Viernes. A última hora de la mañana la pobre niña rica no encontraba el calor humano porque a su vez Iker no encontraba el camino de la trama. Esa tarde, un grupo de amigos nos íbamos a la exposición de Alvar Aalto en Caixa Forum,  capitaneados por el mejor especialista en la materia, Ismael García Ríos.  Isma nos contó un montón de cosas interesantes sobre el arquitecto finlandés. Entre ellas, una que acabó resultando crucial para Iker y su triste niña.

Alvar Aalto explica que al abordar un proyecto arquitectónico, se solía encontrar un problema casi insalvable: hay que tomar en consideración un montón de elementos de carácter económico y técnico unidos a las exigencias sociales humanas y psicológicas que siempre acompañaron su trabajo.

¿Y qué hace Alvar Aalto ante este problema? Le dejo la palabra, porque es imposible contarlo mejor:

“En esa situación, aunque no de modo consciente, hago lo siguiente: olvido durante un tiempo el conjunto de los problemas hasta que todas las exigencias diversas y la atmósfera que las envuelve se sumerjan en mi subconsciente. Entonces paso por una fase semejante al proceso del arte abstracto. Dibujo guiado solamente por el instinto; no hago síntesis arquitectónicas, sino, a veces, algo parecido a composiciones infantiles, y, de este modo, sobre una base abstracta, gradualmente, va tomando forma la idea principal, un tipo de sustancia general, a través de la cual es posible armonizar los múltiples problemas parciales en conflicto”

Y si Alvar Aalto lo aplica a la arquitectura, ¿por qué no probar nosotros con la escritura de guion?

El sábado nada más levantarme, un poco a la desesperada, le propuse a Iker dejarse llevar por el método Alvar Aalto. El lunes encontré en el correo una storyline que no voy a destripar completa, pero cuyo comienzo, hasta donde Iker me da permiso, te dejo aquí:

“Lorena, una niña de 7 años de familia rica, se dirige al colegio muy triste: sus padres no se han acordado de que hoy es su cumpleaños. Entre unos contenedores de basura oye un gemido y al acercarse descubre un bebé recién nacido”

No te creas que con esto te estoy proponiendo un método para buscar trama. Sólo te estoy contando lo que pasó el fin de semana. Lo que sí te estoy proponiendo es que en caso de bloqueo, juegues.

El mismísimo agente Cooper también recurrió alguna que otra vez al inconsciente para intentar descubrir quien mató a Laura Palmer. Y para demostrarlo, esta escena inolvidable de Twin Peaks

El jedi, el universo, y la escritura de guión

Hoy iba a contarte una de las  conversaciones  de nuestro curso on line, en particular una sobre el pitching; pero se me ha cruzado la página de laFundéu BBVA con una irresistible publicación titulada La guerra de las galaxias, claves de redacción.

La Fundación del Español Urgente —Fundéu BBVA—, es una institución sin ánimo de lucro que tiene como principal objetivo impulsar el buen uso del español en los medios de comunicación. A ella y a la RAE me he dirigido un montón de veces para resolver dudas surgidas durante la escritura.

Todos sabéis que la galaxia está de estreno con el episodio séptimo de la saga de La guerra de las galaxias, El despertar de la fuerza. La Fundeu nos deja algunas recomendaciones para escribir al respecto. Nos explica  por ejemplo que ” Los nombres colectivos de las diversas criaturas se escriben, a semejanza de las etnias y los pueblos, en minúscula, y en cursiva o entre comillas si no se adaptan a las pautas fonéticas y ortográficas del español”. Y que de la misma forma, en minúscula y cursiva, debe escribirse  la palabra jedi al aplicarse a los caballeros individuales o como adjetivo, mientras que debe escribirse con mayúscula cuando se refiere a la orden.

Crear un universo. Poner nombre a sus lugares, a sus criaturas y hacer de ello algo importante, tan importante como para saber cuándo debemos escribir una palabra con mayúscula o minúscula. Criaturas que hacemos nuestras más allá  de la pantalla. En La guerra de las galaxias el género fantástico propicia que la creación del universo sea una de las claves, pero quien ha pasado por clase sabe que tiene un compromiso con el universo de su guión; la vida cotidiana de Elisa una mujer que tiene una tienda de té en Barcelona o  la de Ricardo, vendedor de seguros de Benavente, también transcurren en algún lugar, aunque no sea una galaxia muy muy lejana y podamos reconocerlo nada más salir de nuestro portal. Ambos tienen su contexto único igual que lo tienen los estibadores del puerto de Baltimore en The Wire, o  las internas de una cárcel de mujeres de Connecticut. Nunca  olvides el mundo en el que se mueven tus personajes, aunque a veces no necesites demasiadas líneas de explicaciones; ya sabemos que no es lo mismo recolectar chatarra en el planeta Jakku que comprarle el periódico a Pili, la del quiosco de abajo.

El universo de Elisa, de Ricardo, del Cid Campeador  o de un gnomo viviente de un jardín de Kerala es tu responsabilidad como guionista.

Crear cada universo es darle verdad a la escritura y en esa verdad nos va la vida. Por eso la ficción nos acompaña a ti y a mí. Por eso la Fundeú, nos explica con rigor, esmero y primor, cuándo debe ir la palabra jedi con mayúscula y cuándo con minúscula. Porque cuando menos te lo esperas, un jedi o cualquier otra criatura ficticia, aparece para revelarte quien eres, qué deseas, y si me apuras, para enfrentarte, junto al escritor, “a la necesaria muerte que me nombra cada día”, en palabras de Jorge Semprún.

"Master Yoda"de Gonzalo Martín

¿Es subtrama o no lo es?

Esta semana nuestro curso de guión on line ha tenido varios debates en paralelo que podrían encabezarse con el siguiente titular: ¿Cuándo una trama secundaria o subtrama comienza a merecer ese nombre?

En el análisis de películas  detectamos con mucha frecuencia la tendencia a fragmentar diferentes aspectos de una misma trama, y considerarlo una nueva subtrama separada de la primera . Elena eligió “Regreso al futuro” para su análisis, y se preguntaba si la relación de Biff con George McFly se puede considerar una trama aparte de la trama secundaria: la lucha de Marty por unir a George, su padre, con Lorraine, su madre. Si redactamos el hilo argumental de la trama secundaria, nos encontramos con una función muy clara de Biff en ella: es el antagonista de George. Aunque el personaje aporte matices a George que van más allá de la pugna por Lorraine, no es una nueva trama separada de la trama secundaria de la película. A algo similar le dábamos vueltas con Javier en su ejercicio sobre “El discurso del Rey”, ¿Son tramas separadas la muerte del Rey Jorge V, el reto de la sucesión, y la abdicación de Eduardo VIII? Una vez más, si nos detenemos a redactar la storyline de la trama secundaria, estos elementos se integran ella y se desvelan como mimbres que juntos conforman la trama secundaria de la película. En definitiva, la búsqueda del hilo argumental, y la unión de aquellos elementos que pertenecen al mismo a lo largo del recorrido de la historia, evitará una consideración demasiado fragmentada de la película. También planteaba Javier si en “El discurso del rey” la relación de Lionel, el terapeuta, con su esposa,  se podría considerar una subtrama y volvía a aparecer ante nosotros la pregunta, ¿cómo distinguir el desarrollo de un aspecto del personaje, en este caso Lionel, de una  auténtica subtrama ? ¿Cuándo consideramos que un desarrollo argumental tiene la categoría de subtrama?

Pregunta sin respuesta definitiva. En general me resisto a conceder la categoría de subtrama así como así, para dejar ver con la máxima claridad el diálogo trama principal-trama secundaria que dota de estructura a la película. Pero sin duda, hay en muchos casos un margen para la subjetividad l. A lo mejor esperabas una vara de medir del tipo ” si el espacio dedicado a ese aspecto del argumento dura en conjunto más de seis minutos treinta segundos, habemus subtrama”. Pues no.

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¿Cuestión de extensión? En parte. Pero mientras tanto, desde una ventana indiscreta, Jeff  observa las vidas de sus vecinos: una bailarina aparentemente frívola que trae de cabeza a los hombres,  la señorita “Corazón solitario” y su búsqueda infructuosa del amor , unos recién casados  y un pianista. En una tercera conversación sobre el mismo tema, esta vez con Inma, ni una ni la otra  teníamos ninguna duda de que en “La ventana indiscreta”, esas vidas del vecindario que  Jeff observa desde su ventana, se construyen como pequeñas subtramas. Y que no se entrometen en la estructura de la trama principal, la “investigación” de Jeff y Lisa sobre si Thorwald ha matado a su esposa, ni a la secundaria, que enfrenta a Jeff y Lisa a la pregunta de si es posible una relación exitosa entre dos personas tan diferentes.

Queda, pues, sin resolver del todo la pregunta ¿Cuándo una subtrama merece ese nombre?, pero os dejo la herramienta de análisis que nos dice que sin hilo argumental propio, no es subtrama.

En las jugosas conversaciones de esta semana, ha aparecido el tema de la integración trama principal-trama secundaria, y su relación con el recorrido dramático de nuestro personaje, pero esa es un debate que merece un post propio.

El porqué de la escaleta

El viernes hicimos una pequeña pausa en el curso on line y aprovechando mi ausencia, un alumno, Juanjo, que esa misma mañana me había enviado los pulsos de su historia, dedicó la tarde a la escritura del guion, saltándose la escaleta, sin anestesia y con diálogos. Un guion bastante bien escrito pero con algunos problemas estructurales, esos problemas que llenan de sentido una de las palabras más temidas del temario “escaleta”.

Ocurre de vez en cuando en clase: tenéis la historia en la cabeza y la escaleta se interpone entre ella y el guion escrito.

Nadie duda de la necesidad de una escaleta en un largo o en el episodio de una serie; en él, la herramienta es, sencillamente, imprescindible. Sostener un cuerpo sin esqueleto necesitaría una musculatura sobrehumana, aunque más de uno y más de dos (¿verdad Rebeca?) confesáis haberlo intentado. Y algún referente hay de quien dicta con éxito de principio a fin un guion, así directamente, dialogado. Creo recordar que André y María Jacquemetton contaron en su magnífica masterclass de ALMA, que conocieron a alguien que lo hacía. Pero lo contaron como curiosidad, casi como quien cuenta que ha visto a un elefante africano surcar el cielo de Madrid agitando sus orejas. Al común de las mortales, ni se nos ocurre. Me refiero a dialogar sin escaleta. Volar agitando las orejas, sería cuestión de probar.

Volviendo a Juanjo y su aventura de este viernes, os preguntareis, “vale, en un largo sin escaleta no…Y en un corto, ¿se puede escribir directamente sin pasar por el amargo trago de la escaleta?”

Como siempre, depende. Si tu corto tiene una o dos escenas y lo tienes en la cabeza, te podrás dejar llevar, claro. Probablemente habrás elaborado algo parecido a los pulsos y como tu historia es bastante corta te cabe más o menos todo en la parte frontal de tu corteza cerebral. Siento decirte que en el fondo tienes organizada tu información, pero no has necesitado ponerla en papel.

Y ahora vamos al supuesto de que tu corto no es tan tan tan corto como para entrar por completo en tu corteza cerebral pero de todas formas es de pocas escenas y estructura poco compleja; te sientes capaz de ponerte a dialogar a las bravas, dejándote llevar. Y por eso lo hiciste sin escaleta. Me gustaría que dedicaras unos minutos a hacerte unas preguntas, ¿no habría mejorado la historia con una escaleta? ¿Por qué no valorar la mejor estructura posible en el orden de esas pocas escenas?¿Tenías claro el objetivo dramático de cada escena? ¿Fue tu gestión de la información la mejor posible?

Si en tu cortometraje tienes bastantes escenas, trama y subtrama, saltos en la realidad, ni te cuento.

Es como buscar la ruta ideal en aquel mapa a tamaño real que Borges hizo elaborar a los cartógrafos inquietos, el mapa del Imperio que tenía las mismas dimensiones que el Imperio mismo.

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¿Para qué un curso de guion on line?

Si estás leyendo esto, seguramente se te habrá ocurrido en algún momento una idea para un cortometraje, para una serie o para una película. Apuesto a que podemos encontrarla en alguna carpeta de tu ordenador, en un cajón, o en el olvido.

¿Por qué no llevaste tu idea adelante?

A lo mejor al día siguiente te enamoraste y se te olvidó todo, o iniciaste un viaje a la Antártida. En ese caso, nada que objetar. A lo mejor no sabías cómo hacerlo y aquí es dónde te podemos ayudar.

Desde el análisis de la idea y el argumento hasta el proceso de venta, te acompañamos en el recorrido que convierte una idea en un proyecto real. Por el camino, nos paramos en lugares de visita obligada, como la creación de series de TV.

Fotograma de uno de los videos del curso de guion
Fotograma de uno de los videos del curso de guion

A lo largo de cada una de las diez unidades que componen el curso, encontrarás un amplio desarrollo teórico, un video complementario y lo más importante, un ejercicio práctico; con ellas, el curso de guion on line te guía a través del proceso de escritura de cine y televisión.

Aunque nunca hayas estudiado guion, seguro que ya sabes que uno de los elementos fundamentales de tu historia es el personaje. Durante el curso desarrollarás al protagonista o la protagonista de tu historia e indagaremos juntos en las claves para hacerlo inolvidable.

También nos acercaremos a las principales estructuras para construir largometrajes, episodios de televisión y TV movies; descubrirás la importancia de la arquitectura en el desarrollo de las historias y por medio del análisis de películas, harás tuyos conceptos como detonante, punto de giro y clímax, y aprenderás cómo manejarlos para construir guiones eficaces y emocionantes.

Seguramente has oído hablar de la escaleta. Ahora ha llegado el momento de empezar a convertir tu argumento en una sucesión de escenas. Estás a punto de enfrentar te a uno de los momentos clave de la creación de un guion. Buscaremos juntos la estrategias para que tu historia sea eficaz. Quizá en esta fase descubras por qué tu prima Carlota se duerme en la segunda página de tu guion, o por qué a tu abuela le entra la risa cuando tu prota muere en medio de terribles sufrimientos.

A estas alturas ya estamos preparados para abordar la escena dialogada. En la escaleta ya has ido descubriendo las necesidades de tu escena: ahora ha llegado el momento de construir diálogos eficaces.

Si sigues teniendo tu proyecto en el cajón a medias, si ya lo escribiste pero no acababa de funcionar, si sientes curiosidad acerca de la escritura de guion, si el cambio de hora te da insomnio, si has vuelto de la Antártida, si te has enamorado, si te has separado, o si quieres salvaguardarte de una campaña electoral, es el momento de apuntarte a un curso de guion.