Gurús, paradojas y personajes

En clase de guion nos encanta pontificar sobre la creación de personajes. Te propongo algunas herramientas, pero si lo haces bien, ten cuidado: un personaje vivo te va meter en problemas.

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Omar Little. The Wire

En las clases de guion nos encanta pontificar acerca de casi todo, pero una de nuestra materias predilectas es la creación de personajes. Nos gusta que te creas que nos necesitas a nosotras, las profes, para que te desvelemos  los grandes secretos sobre cómo construir un personaje. En los días malos nos congratulamos en secreto de que una trama se te ha ido a la mierda porque el personaje cojea. Nos encanta decir, “te lo advertí, ese personaje no estaba construido”  Y tu quieres creer que una vez que hayas soltado la pasta del curso y te hayas sentado en el aula a escuchar la homilía, por arte de magia y de una vez para siempre, tus personajes serán memorables y triunfarás como guionista. 

Anda ya, no tengas morro. En el fondo tu plan es vagar de bar en bar buscando amor y unas buenas croquetas de jamón en vez de estar en casa dale que te pego trabajando en el personaje.

Tengo una mala noticia: no hay un método rápido de creación de personajes que te garantice un buen guion. De hecho no hay atajos ni en esto ni en nada que tenga que ver con la escritura. Tranquilidad, de todas formas te voy a contar mis propuestas de creación de personajes. Y allá van más noticias buenas y malas: puedes crear ese personaje memorable sin hacer nada de lo que digan los profes, los manuales y los gurús…Y también puedes  cumplirlo todo a pies juntillas y que salga mal. Lo siento, la escritura, como la vida, viene sin garantía. 

Dicho esto, allá van los titulares de las dos herramientas de creación de personajes que te propongo: por una parte, una creación profunda, larga y detallada. Madeline DiMaggio en su libro “Escribir para televisión” te pide invertir muchas, muchas páginas en la creación exhaustiva del personaje en todos sus aspectos; por supuesto hay un lugar de honor para la característica dominante. Más allá del gran titular, debemos conocer al personaje como conocemos a nuestros amigos de la infancia. Su pasado, sus gustos, sus fobias, sus caprichos, y su vida presente; los detalles se extienden a lo que hace cuando está completamente solo, pormenores que afortunadamente desconocemos de nuestras amistades. No hay una técnica para  abordar la creación exhaustiva, solo hacerlo. La recompensa —dice Madeline di Maggie— vendrá en la escritura por sí sola. Te darás cuenta de que tu personaje es un organismo vivo. Con un poco de suerte has creado un monstruo. 

Me gusta complementar esta forma de creación con la “revelación de la verdadera personalidad”. Dice Robert McKee en “El guion” que tu película debe ser una sucesión de decisiones cada vez más difíciles del personaje tomadas bajo presión “de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel del yo inconsciente”. 

Creamos, pues, el personaje en profundidad  y construimos su conflicto para que cumpla su función de dar consistencia y gasolina al argumento. Cuando el acoplamiento personaje-trama funciona, nos damos cuenta de que tenemos película; podemos defenderla ante cualquier produc..… Huy, perdona, alguien me está interrumpiendo. Joder, tengo a mi espalda un montón de gente tirándome del pelo y haciéndome burla. Son Elisa, Eva, Oliverio, el Sr. Cruz, Manolo, Emilia. Creo que no están muy de acuerdo con la gran verdad que te cuento en el inicio de este párrafo. De hecho Elisa me acaba de escupir en un ojo. 

Espero que como a mí, tus personajes se te rebelen cuando escribas. 

Te habrás dado cuenta de que este post te propone una paradoja: crear tu personaje exhaustivamente, mucho, desentrañar su conflicto, el que construye la película. Pero hacerlo de tal modo, que el personaje actúe por sí mismo, te sorprenda y te rete.  Una escaleta firme y coherente capitaneada por un personaje libre e incoherente. 

No me resisto a citar a Jean Claude Carrier en una entrevista https://elpais.com/elpais/2015/09/11/eps/1441979883_389419.html

“…Siempre cuento una anécdota que lo resume muy bien. Durante el ensayo de una obra de Pirandello, una actriz le dijo que no era capaz de entender a su personaje: “¿Cómo es posible que diga esto en la página 27 y luego, en la 50, haga lo contrario?”. Pirandello le respondió de forma brillante: “¿Y a mí qué me cuenta? Yo solo soy el autor…”.

Para que el personaje actúe, haz tu trabajo. Yo te he propuesto un par de herramientas, pero si encuentras en el camino un gurú, hazle caso. Puedes usar el Eneagrama, los arquetipos de Jung, las obras completas de Freud, o el Tarot. Clara nos habló en clase del trabajo delicado y apasionante a partir del cuerpo en teatro. Puedes hacer lo que te de la gana, pero hazlo. Olvídate de las croquetas de jamón, renuncia  a encontrar el amor en un bar, al menos por hoy, y siéntate con tu personaje.

Si te lo curras, te espera el milagro de una rubia despechada, una empleada de banco o quizá un conductor de metro con instintos criminales llevándote la contraria y actuando a su bola. 

 

 

Líneas memorables

La prota de tu guion se acaba de marcar una larga parrafada, ¿seguro que funciona?

 

¿Tienes grandes ideas y quieres transmitirlas a toda la humanidad? Apúntate a un curso de guion. Después solo hay que sentarse ante la hoja en blanco y soltar una gran parrafada donde todo eso que tenemos en la cabeza tomará su forma más brillante, genial y lúcida.

Planazo, ¿verdad? Quédate solo con la primera línea. Olvida la gran parrafada.

Hace un par de semanas, Nieves me preguntó que por qué algunas parrafadas largas son—segun yo— auténticas  “chapas” y en cambio todos recordamos grandes párrafos del cine y la TV como momentos memorables. 

¿Por qué?

Vamos a excluir algunos enojosos momentos tipo el forense soltando su informe ante el equipo de policías. Líneas informativas sin muchas opciones mejores, pasemos por ellas con una mezcla de sobria elegancia y espíritu práctico.

Hablamos de los otros momentos,  los intensos,  los que nos encantan. Para que ocurra el gran milagro de esas líneas memorables, antes necesitas otro pequeño milagro: tener muy buenos motivos para dejar que tus personajes suelten más de seis o siete líneas seguidas. Vamos a explorar esos buenos motivos, pero antes te voy a decir el motivo por el qué sí o sí, en la mayoría de los casos debemos tachar esas líneas sin compasión:  cuando sobreexplicas.

A veces, por más que te empeñes no hay mucho que decir . Aquello que imaginábamos antes de escribir, sobre el papel es mucho más superficial que en nuestra imaginación. Tranquilo, tranquila, nos ha pasado a todos y nos sigue pasando. Acéptalo. La sobreexplicación no hace que lo superficial se convierta en profundo. Solo hace que lo superficial sea, además de superficial, pretencioso y un auténtico plomo.  Hace que tu espectador  desconecte y recuerde que no ha sacado los calamares del congelador para la cena. Dale otras 7 líneas de sobreexplicación  y lo perderás para siempre. Habrás enterrado un buen momento de tu película debajo de un montón de palabrería. La única parte  positiva de todo esto es que alguien ha cenado un espléndido guiso de calamares con patatas.

Además de la sobreexplicación hay muchos otros motivos para tachar líneas de diálogo largas. Por resumir, le daría el puesto número dos del ranking a otra fuente inagotable de líneas innecesarias: contar con una interminable narración algo que deberíamos haber resuelto con acción. 

Vamos con lo que más te interesa ¿Cómo sabemos que nuestra larga  parrafada funciona? Nieves y yo llevamos este debate a la sesión de diálogos de la clase presencial, y queremos compartir el resultado;  comparando varias escenas, nuestra conclusión fue que las buenas parrafadas respondían a al menos dos de los siguientes puntos:

  • Contiene una argumentación necesaria, que va de la mano del personaje y que no es obvia. (sobre lo de no ser obvio, hablaremos en otro post). Observamos que puede contener la tesis de la película, de la trama, u otra tesis necesaria en la construcción del argumento.
  • La tesis no se enuncia de manera literal;  se construye por medio de subtexto. Precisamente por eso necesitamos usar unas cuantas  líneas. Ya sabemos que el subtexto unas veces da brevedad y otras no. Estas veces es de las que no. Suma fuerza, carácter visual, relato personal, voz de personaje y punto de vista al mensaje.
  • Es frecuente que sea en un punto importante de la película. Responde a un momento de  profundo conflicto personal. Muy frecuente en el clímax, pero puede aparecer en  un punto de giro, en un punto medio o precediendo al clímax. En realidad siempre que te parezca necesario puede aparecer donde te dé la gana, pero si no es en un momento “cumbre”, plantéate si debe estar ahí. A lo mejor la respuesta es “sí, pesada, estas 15 líneas tienen que estar ahí”, pero plantéatelo. Puede que de paso tengas que pensar qué dejas para los momentos importantes.
  • Se caracterizan por una fuerte intensidad emocional. Muy relacionado con el  apartado anterior. La emoción  mueve el párrafo. Fíjate que  observarás cambios de tono que vienen de la voz del personaje y de la emoción.

A veces, las cosas como son, los cambios de tono se construyen con un poco de retórica, pero el truco es que no se note. Por ejemplo formular  preguntas que se responde uno mismo. O sea, las preguntas retóricas (es que no quería repetir la palabra retórica).

  •  Se distingue  la voz de personaje en estado de gracia (¡¡ahí va, si lo del personaje ya lo había dicho. Y dos veces!!),
  • Las líneas tienen vida, movimiento, van hacia alguna parte,
  • …Y un magnífico elemento sorpresa que nos encontramos en el análisis: son visuales.  Te adelanto lo que quiero decir con “visual” en relación a los ejemplos que ilustran este post:

—Rayos-C brillando en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser.

  —Un pueblo entero apedreando a John, hermano del presidente Bartlet por plantar  juntas, una al lado otra,cosechas diferentes,

          —Maggie en una caravana cutre  de segunda mano, con una freidora y rodeada de  galletas Oreo.

—El narrador, Pablo, poniéndose pedo y “cagándose a trompadas si alguien le hincha las pelotas”. Unas líneas más abajo aparece  Irene, con sus 37 revistas de trajes de novia encima del escritorio.

  • Y por último tienen verdad, mucha verdad. Muchísima. Y esto conecta con lo de que tenga emoción y lo de que no sean palabras huecas.

Para ilustrar lo anterior, te dejo los tres ejemplo de párrafos largos que analizamos en clase. Contienen buenas razones para ostentar el título de “momentos memorables”.

Momentazo Bartlet en “El Ala oeste de la casa Blanca” capítulo tercero de la segunda temporada. Argumentación inteligente, impecable, visual. Llena de razón y de rabia contenida.

“Million Dollar baby”45 segundos para  convencer a un tipo duro (min 3:00-3:45). Maggie cambia el rumbo de la película, de su vida y la de Frankie gracias a estas líneas.

 

Desde el min 0:18 hasta e 2:16. Interesantísimo ejemplo de composición de “El secreto de sus ojos”.La argumentación de Pablo ejemplifica la pasión de cada uno de los interlocutores, Benjamín y él mismo. Revela a los personajes; nada menos que por medio de sus pasiones. Está lleno de humor y de emoción.  Su función: ser el genial antecedente de una revelación: la pasión es la clave para encontrar al asesino que se les escapa de las manos. La está construyendo.

 

Blade Runner. Casi casi las líneas más recordadas de la historia del cine. Pura vida, ¿no estaban en el guion original? No importa. Contiene una metáfora visual que resume la gran pregunta de la humanidad.  La mejor forma de llevarnos a la hora de morir de Roy.

 

Y después de esto quiero recordar que en la escritura puede pasar de todo; a lo mejor  sin cumplir nada de lo anterior, te encuentras con largas parrafadas tan tan tan bien escritas, que no importa lo demás: resulta que tiene poesía, quizá una argumentación, aunque no necesaria, original, una aportación ética incontestable … O algo que no sabes explicar. Si te ha pasado con una escena tuya, si eres capaz de escribir así,  si tu escena no cumple nada de lo que  hemos encontrado en las buenas parrafadas… pero funciona, no desperdicies tu tiempo; deja inmediatamente de leer un post sobre guion, ponte a escribir y deja al personal sin cenar.

Pregúntale a David Lynch

David Lynch

“Buenos días, profe me gustaría preguntarte en qué circunstancia nos podemos saltar en nuestro cortometraje las reglas de la lógica”

Esto me lo soltaba Vero, así sin anestesia, en el ejercicio de la unidad seis. Luego me explicaba que en su historia de una mujer hospitalizada tras un terrible accidente, el cuerpo le pedía “saltárselo todo”. La protagonista de su cortometraje estaba sola en la vida; solo tenía a Rufus, su gato, que la esperaba en casa. Ella estaba enchufada a un montón de máquinas y no era capaz de comunicarse con nadie para alertar sobre Rufus. Vero, en medio de la tortura psicológica de su personaje, quería hacer llegar al gato al hospital, y que su prota viera asomar sus orejitas peludas a través de la cristalera de la UCI ; quería hacerlo para luego luego mostrarnos que no era real y que era un producto de todo lo que le habían metido para que no le doliera ni física ni moralmente la ausencia de su pierna, de la mano derecha y del bazo. En realidad el pobre Rufus moría de inanición en su casa mientras ella lo flipaba con la morfina (os lo cuento, como siempre con permiso de la autora).

Vero sabe de sobra que en la escritura de guión soy una mujer implacable con la lógica causa-efecto, y aunque las historias con gatos me ablandan bastante, ella se cubría las espaldas y formulaba la pregunta por delante, por si acaso. El corto de Vero se mantiene en los límites de la lógica,  pero eso no me eximía de responder a la pregunta del principio. Al final de mi correo, le contesté:

“Sobre la pregunta con la que iniciabas tu mail, no sé, Vero, pregúntale a David Lynch”

Esa misma noche, en el metro, viajaba una mujer muy mayor, pasaría los 80. Pequeña, de ojos claros y encorvada. Varios detalles la libraban de ser una abuelita de cuento: ir en transporte público a las once de la noche, llevar zapatillas de estar por casa, y sonreír demasiado estando sola. En el vagón entró una chavala con vestimenta hippie,  guapa a rabiar pese a que le faltaban dos dientes y no había metido el peine en su prodigiosa melena color castaño desde Año Nuevo, por lo menos; iba acompañada de dos perros  sueltos que invadieron el vagón con su intenso olor a chuchos callejeros. La anciana se agachó de un modo milagroso para su edad y los acarició. Ellos le chupaban la mano con fervor .

—¿Cómo se llaman?

—Pili y Mili —respondió la chica despeinada.

Me pregunté quien era Pili y quien Mili. Saltaba a la vista que uno de ellos era macho.

—Yo también tengo una —dijo la anciana—. Le encantan los caramelos de menta.

—Y a mí —respondió la hippie con bastante desgana .

El metro paró en Delicias, la anciana sonrió aún más, y con la mano derecha echó una bendición a los perros y salió del vagón.

Yo iba a legazpi, pero me quedé pensando que a lo mejor aquella mujer era Dios, me pasé de estación y me bajé en Almendrales. Fue la única cosa lógica que ocurrió en aquel vagón.

No intento contestar a la pregunta de Vero, solo me moría de ganas de contar esto.

Escribir desde dentro

Antes de abalanzarte sobre la escena dialogada, acércate a tus personajes, o mejor, entra en ellos.

Brenda Blethyn _marianne jean-Baptiste en Secretos y mentiras
Secrets et mensonges Secrets and lies 1996 Real : Mike Leigh Brenda Blethyn Marianne Jean Baptiste COLLECTION CHRISTOPHEL

El otro día, Ruth y yo compartimos una sesión del curso on line dedicada al análisis de la escena. Ruth trajo hasta nuestra sesión uno de los momentos clave de Secretos y mentiras (Mike Leigth, 1996), cuando Hortense y Cynthia, su madre biológica se conocen. En una escena memorable, Cynthia comienza negando que Hortense, de raza negra, pueda ser su hija, puesto que no recuerda  haberse acostado con un hombre negro. Ante nuestros ojos, Cynthia recuerda la relación. Quien ha visto la película no puede olvidar a Brenda Blethyn.

Hicimos todo el análisis de la escena, el que te pido que practiques antes de la escritura de dialogados; cuando explorábamos el arco de de Cynthia, pensando también en las fases que atravesaba  la escena, salió a relucir Robert Mckee y su consejo de escribir “desde dentro hacia fuera”.

En “El guion”, por medio de un ejemplo de la película Chinatown (Roman Polanski, 1974), McKee explora lo que siente cada personaje en cada momento de la escena. Por resumir, puedo decirte que dediques tiempo de verdad a entrar en los personajes, y no pases por encima de sus intenciones y sentimientos para construir la acción, comprométete con tu escena para dedicar ese tiempo y profundizar más allá de un titular.

¿Cómo entrar dentro de tu escena?

Dos días después, Marcelo estaba en la fase de diálogos de un corto de desamor, en el que un terrible malentendido lleva a pensar a Laura, su protagonista, que su marido en plena luna de miel ha mantenido relaciones con la recepcionista del hotel. Era todo un reto construir el momento en que Laura acaba de descubrir el pastel y espera a su recién estrenado marido para montarle el pollo. Uno de los problemas era que los espectadores sabíamos que todo era un malentendido y eso hacía parecer a la atribulada Laura un poco tontorrona. Pero no lo era, era una mujer destrozada, y tenía que actuar de la peor manera posible, y hacerlo de verdad.

Tras la conversación con Ruth, pensé que a Marcelo le vendría muy bien buscar su modo particular de escribir la escena desde dentro.

Pensamos en Laura y en algún episodio de abandono de su pasado. Para ello Marcelo buscó su propio episodio. Aunque seas joven, seguro que has vivido algo parecido. Se trataba de volver a sentir la amargura que sintió entonces. Rememoró el lugar en el que estaba cuando le llegó el mensaje fatídico, lo que estaba haciendo, quien le acompañaba, el texto del mensaje. Como la realidad supera la ficción, a Marcelo le pilló el abandono en el lago de los delfines de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, vamos, el marco ideal para que te manden a la mierda. Recordando las circunstancias concretas, llegó al núcleo de sus sentimientos, y reviviéndolo, lo llevó al papel primero, como experiencia personal, y luego a la habitación del hotel de Laura, un resort en Cancún con vistas al mar. Apuesto que a unos kilómetros podían avistarse delfines, como los de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Todo esto os lo cuento con permiso de Marcelo, que en la siguiente sesión trajo una escena viva, punzante y emotiva. Una Laura que sin tener razón, tenía toda la razón del mundo.

En la vida no estoy segura, pero en la escritura  si haces tu trabajo, se produce la magia. No es casualidad que Robert McKee, cuando habla de escribir desde dentro cite a Stanislavski.

Ama a tu antagonista

Besos a Darth Vader
Besos a Darth Vader en Juguetrónica

En nuestra sesión sobre los personajes, Javi y yo hablamos mucho del antagonista; desde entonces, seguimos el consejo bíblico de amar a los enemigos. Somos mejores personas y lo más importante, mejores guionistas.

En el curso de guion on line, cuando andamos con los personajes entre manos, suelo pedir un análisis sobre el antagonista, el de tu historia, si lo hay, y también el de las películas que hemos analizado. Lo hago porque definir las modalidades y roles del antagonista es una tarea infinita  y porque la exhaustividad clasificatoria me parece una pérdida de tiempo; cada antagonista es de su padre y de su madre. Desde villanos implacables hasta miedos internos.

Hacer tú ese trabajo te permite indagar en el antagonista de tu cortometraje y si tiendes a la intensidad existencial, en los de tu propia vida.

El otro día, Javi vino a la sesión con Esteban, un personaje con un complejo de Edipo como un piano. El personaje, ya crecidito, estaba muy necesitado de un psiquiatra desde hace tiempo, pero lo había ido dejando y la cosa se le había ido bastante de las manos. Durante la sesión de Skype nos pusimos a indagar en su antagonista. Uno era él mismo, y el otro la madre. Madre abnegada, que quiere a su hijo más que a sí misma…Y que se ocupa de mantener las riendas bien sujetas.

El caso clínico de Esteban, como te comentaba, es bastante grave. El caso es que, como siempre, intentando sacar el máximo partido del conflicto, la antagonista, la buena madre, se convertía sin querer en una villana que rebaja al mismísimo Joker a la categoría de aspirante. Y lo mejor de todo es que la mujer no intentaba hacer el mal. Y este es el momento en que la madre de Esteban y yo aprovechamos para pedirte que cuides el termostato de la maldad. Hay que llevarlo justo al punto en que te da lo que necesitas, el punto máximo, y hacerlo sin pasarte a lo inverosímil, lo exagerado o lo grotesco. A estas alturas ya sabes que depende del tono de tu historia, ¿verdad?  Javi le encontró la medida exacta a su comedia negra. Aprieta, pues, las tuercas de tu antagonista para sacarle el máximo partido, pero mide que la dosis mezcle bien con los otros ingredientes.

Te comentaba antes de lo del termostato, que la madre no era villana en plan colmillo brillante. Era villana por su propia humanidad. Porque si su hijo sale del nido, su vida no tendrá sentido. Y esto la hace antagonista implacable. Por ser tan dolorosamente humana, podemos subir la intensidad sin perder verosimilitud, sin caer en el estereotipo, sin deformar la trama. La humanidad de la antagonista es uno de los principales valores del corto. Es esa humanidad la que dota en última instancia de dramatismo, de potencia narrativa y de humor negro a la historia de Javi.

Al fin, en esta indagación sobre protagonistas y antagonistas de la mano de Esteban, su madre y el mismísimo Edipo, llegamos a una tercera conclusión. La mayoría de los personajes no pasarían de “la vida ordinaria” si no fuera por sus antagonistas. Luke Skywalker seguiría siendo un granjero sin Darth Vader. Rick, de Casablanca seguiría siendo un descreído, un amargado y un cínico sin el mayor Strasser olisqueando el rastro de los salvoconductos, y sobre todo sin un competidor a la altura de Víctor Laszlo.

El verdadero potencial de tu personaje aflora gracias a su antagonista. Así que en la ficción y en la vida, ámalo, ama con todas tus fuerzas a tu antagonista.

Una tortuga en tu argumento

Patricia Highsmith en su libro "Suspense" explica detalles sobre su proceso de escritura.
Patricia Highsmith en su libro “Suspense” explica detalles sobre su proceso de escritura.

Para muchos de vosotros, y quizá para ti, la búsqueda de idea para un cortometraje no es un problema. Si estás siguiendo un curso de guion probablemente ya tienes una idea o varias en la cabeza. Con cierta frecuencia el problema aparece más tarde: cuando hay que desarrollar el argumento, y después de la exposición de la idea necesitas buscar un desarrollo interesante. En la escritura de la storyline es frecuente toparse de frente con la falta de trama eficaz (e incluso ineficaz) que proporcione el soporte dramático que necesita tu idea. Si ocurre en un cortometraje, te puedes imaginar que en un largometraje o en un episodio de televisión, la búsqueda de argumentos que den forma a una idea es uno de los pasos cruciales del proceso. Evidente, ¿verdad? Pero los argumentos no llegan solos y te sorprendería comprobar la cantidad de ideas que rulan por ahí pidiendo a gritos una trama.

Si ya tienes el argumento que ponga en pie tu idea, te puedes encontrar con que le falta fuerza. Y esa fuerza debe venir de un elemento narrativo que no acabas de encontrar. Me gustaría inventar una fórmula matemática para encontrar ese elemento definitivo, pero no la tengo. No tienes más remedio que entrar en la inquietante fase de la búsqueda. Esto de no encontrar la fórmula es bastante positivo, porque precisamente en medio de esos problemones sientes en tu interior que te estás convirtiendo en un auténtico guionista, en una auténtica guionista, y eso, pese a la desesperación, da bastante gustito.

A falta de fórmulas , te traigo a la mismísima Patricia Highsmith, para que corra en tu auxilio. En su libro “Suspense” una de las joyas bibliográficas sobre escritura que no me canso de recomendar, nos deja una sugerencia que quiero compartir en este post.

Patricia Highsmith cuenta cómo muchas veces tiene en su cabeza ideas que se mantienen ahí durante un tiempo, pero que necesita unirse al germen de otra historia para crecer. Uno de sus relatos “la tortuga de agua dulce” estuvo en su cabeza durante cerca de un año, pero no encontraba el elemento que la llevase al papel. Trata de una madre viuda, dibujante comercial que tiene un hijo de diez años al que ha convertido en un pequeño “neurótico atormentado” a base de hacerle llevar ropa demasiado infantil y de obligarle a alabar sus dibujos. Un día, Patricia Highsmith encontró en un libro de cocina una terrible receta de estofado de tortuga. La tortuga debía ser hervida viva . La receta le reveló lo que necesitaba para dar forma a su historia. Transcribo unas líneas de “suspense”:

La madre llega a casa con una tortuga de agua dulce para preparar un estofado. Al principio el pequeño cree que la tortuga es para él (….)el pequeño presencia la muerte del animalito en agua hirviente y todo el resentimiento reprimido y el odio que su madre le inspira salen a la superficie.

Y no cuento más.

El argumento de tu cortometraje agradecerá un elemento narrativo que le dé potencia y cohesión; y si al mismo tiempo inventas una exquisita venganza contra las cocineras cruentas, mejor. Los reptiles de agua dulce y el universo te lo agradecerán con un contrato en Hollywood.

En vacaciones, no habrá paz para los guionistas

Ernesto Echevarría salió de Santiago de Compostela a finales de julio, y volvió el día 23 de agosto convertido en las hermanas gemelas, Daniela y Gabriela, dos rubias despampanantes, sin compasión y con sed de venganza.

Este verano, nuestro curso on line se ha tomado un mes de vacaciones, pero los guionistas potenciales no han parado. Unos cuantos, unas cuantas, de viaje o no, han cruzado agosto con el cometido de trabajar en una primera versión de su cortometraje.

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Y con la vuelta, una pregunta recurrente, ¿hasta dónde puedo hacer cambios en mi cortometraje? Este post intenta contestar a esa pregunta.

La respuesta está clara: hasta donde tú quieras, es tu guion.

Si te has marchado de vacaciones con una escaleta, probablemente tengas algunas propuestas de cambio y antes de escribir debes pensar cuáles llevar a cabo y cuáles no. Habremos intentado buscar las debilidades de tu historia y la tarea es decidir cómo solucionarlas; puede que tengas que encontrar una resolución menos casual, o que tu trama pida a gritos un giro imprevisible. Quizá debas construir una situación más visual para ahorrar explicaciones de esas que empantanan la recta final de tu cortometraje.

En esta fase son frecuentes dos problemas: el exceso de perfeccionismo y su contrario, las pocas ganas de enfrentarte a preguntas hasta el final, con todas sus consecuencias y no parar hasta que la respuesta y su traducción dramática te convenzan al cien por cien. El resultado es la parálisis, ¿te tienes que preocupar? Si. Preocúpate mucho porque no te pasará solo en los inicios de tu trayectoria como guionista. Te ocurrirá hasta el final de tus días, así que ya te puedes ir acostumbrando. Pero no dramaticemos. En el fondo los mayores problemas son también poderosos estímulos.

Después de un duro proceso o quizá en un momento de relax, viene a ti la idea genial que buscaste unas semanas antes y no conseguiste encontrar… Pero, ¿y si la idea lleva consigo cambios muy significativos en la trama?

Puede que vuelvas de tus felices vacaciones con un corto diferente. Nuestra tarea entonces será acabar el anterior y después, cuando finalices el curso, enhorabuena, ya tienes una nueva historia en la que trabajar.

Otras veces, la idea supone cambios considerables, pero refuerza el espíritu de tu historia , la hace más interesante y el cambio se convierte en una pieza maestra que le da color, profundidad, o movimiento cuando lo necesitaba. Y decidimos en nombre de un bien mayor, sacrificar parte de ese trabajo que has hecho en las fases anteriores de construcción de tu guion .

En este arranque de septiembre me he encontrado finales redondos, arranques aligerados y algún corte milimétrico de 250 palabras . La conversión de Ernesto Echevarría en las dos gemelas que te comentaba al principio llegó desde un inspirador tren que llevaba a Cristina, su autora, de San Petersburgo a Moscú.

Además de estas dos hermanas llegadas del frío que nos presta Cristina para el post, Uriel, nos ilustra con otro ejemplo. Su tarea era mostrar la razón por la que Hugo, su personaje principal, le quita la novia a su mejor amigo la mañana misma de la boda. Tras un fin de semana en El Escorial, Uriel volvió con una subtrama que no aguantó la primera semana de septiembre: alargaba demasiado el corto. Sin embargo gracias a esa búsqueda, Uriel acabó encontrando una forma más rápida y eficaz de mostrar las motivaciones en el arranque del cortometraje, durante despedida de soltero del desafortunado amigo.

Contra todo pronóstico, la conversión de Ernesto Echevarría en las hermanas Daniela y Gabriela ha sobrevivido al verano. Cristina consiguió su objetivo: mostrar dos caras de una misma motivación. Además el corto tenía un punto cómico y algo absurdo que salió reforzado.

Cuándo estés solo/a y te enfrentes a un cambio de estas características, distánciate y simplemente decide si los cambios que se tan ocurrido en el chiringuito de playa, en el condado de Galway o en una Quinta de Tavira hacen mejor tu historia . Puede que te equivoques en tu decisión, pero en el curso, cuando revisamos juntos, también podemos equivocarnos.

Quédate con un consejo: nunca agravies a un amigo en tu despedida de soltero.